Mar Villaespesa
-Abenámar, Abenámar
Moro de la morería
El día que tu naciste
Grandes señales había
Estaba la mar en calma
La luna estaba crecida
Moro que en tal signo nace
No debe decir mentira
Allí respondiera el moro
Bien oiréis lo que diría-
-Yo te la diré señor
aunque me cueste la vida
porque soy hijo de un moro
y de una cristiana cautiva
siendo yo niño y muchacho
mi madre me lo decía
que mentira no dijese
que era grande villanía
por tanto pregunta rey
que la verdad te diría.
-Yo te agradezco Abenámar
aquesa tu cortesía
¿Qué castillos son aquellos?
Altos son y relucían
El Alhambra era señor
Y la otra la mezquita
Los otros los Alixares
Labrados a maravilla
El moro que los labraba
Cien doblas ganaba al día
Y el día que no los labra
Otras tantas se perdía
El otro es Generalife
Huerta que par no tenía
El otro Torres Bermejas
Castillo de gran valía
Allí habló el rey Don Juan
Bien oiréis lo que decía:
-Si tu quisieses Granada
contigo me casaría
daréte en arras y dote
a Córdoba y Sevilla.
-Casada soy rey Don Juan
Casada soy que no viuda
El moro que a mi me tiene
Muy grande bien me quería.
Romance de Abénamar
GRANADA DE MANO
Iniciar el texto con este romance no supone ninguna pretensión de rigor (histórico) ni de erudición alguna sino más bien surge de la necesidad de que el texto sea capaz de generar desde un principio una perturbación y un desplazamiento de significados, algo que considero clave para poder entrar a discurrir sobre la práctica artística de Valeriano López. Tratándose de presentar esta “explosición”, como el autor la denomina, hubiera sido más adecuado un inicio con una cita muy apropiada de Jean Genet sobre una de sus piezas teatrales, además de por la simpatía de Valeriano con este referente: “…la obra será una explosión activa, un acto a partir del cual el público reaccionará, como quiera o como pueda”.
Pero se me presentaba como algo predecible (valga la contradicción, porque ya ha quedado encima del papel) sobre todo teniendo en cuenta lo poco que lo es su obra, que busca a través de la alteración de los signos y de los códigos que se produzcan ciertos quiebros y rupturas, llevando a la práctica lo que planteaba Roland Barthes: ¿Acaso la mejor subversión no es la de alterar los códigos en vez de destruirlos?
Una vez enfrentados ya el pasado y la contemporaneidad (y desvelada la trama desde un principio), la deriva de la narración será un tanto errática entre dichos tiempos; entre otras cosas, porque esta deriva narrativa se encuentra en la base del proyecto Granada de mano de Valeriano López, producido por el Centro José Guerrero para las salas del Palacio Condes de Gabia. Un proyecto, que sí refiere a la historia, y en particular a la de la ciudad de Granada, para posicionarse con respecto a ella y desde el presente. Tampoco hay erudición histórica alguna en las propuestas de las diferentes piezas que, a modo de rompecabezas, componen el proyecto, pero sí conocimiento de la historia, y de la tradición que la encubre, aunque sepamos que ambas son meras construcciones socioculturales que responden a unos intereses determinados por el poder dominante.
La metodología con la que lo ha elaborado consiste en condensar un conjunto de signos y símbolos así como de eventos hits y de iconos emblemáticos de la ciudad, que tiene, y muchos (coparía los puestos principales en un hit-parade de eventos históricos) y parodiarlos. Está fuera de toda duda la significación histórica de la ciudad y el esplendor de su cultura que en el medioevo europeo tuvo allí “su centro y su sepulcro”, junto a la característica diferenciadora de que no tuvo un medioevo cristiano sino musulmán; además de ser la sede, la gran marca de la ciudad, del acuerdo entre los Reyes Católicos y Colón para emprender su viaje hacia el llamado “descubrimiento de América”, una vez que conquistada a los moros consuman en Granada “la unidad de España el 2 de enero de 1492” y con ello el nacimiento del primer estado nación que supuso el inicio de la época moderna para Europa, la que ahora no tiene fronteras, mientras paradójicamente contempla cómo, en palabras de Ulrich Beck, en el mundo globalizado hay una ilusión extendida: “la ficción retrógrada de lo nacional”.
El inicio con el Romance, además, no deja de ser un juego motivado por lo mucho que de ello tiene la obra que Valeriano López ha desarrollado en una trayectoria que transcurre a lo largo de los últimos quince años. Pero el suyo no es un juego inocente sino, y no tengamos miedo a decirlo, un tanto perverso; si el arte (siempre con minúsculas) es para él un juego, lo es en el sentido de que le permite crear unos arte-factos que puedan funcionar como juguetes revulsivos, algo así como la acción de un niño “malo” desmontando (léase deconstruyendo) el tanque o la pistola de marras para volverle las tripas, o los mecanismos, del revés y disparar toda la metralla en otra dirección; subvertirlos para articular nuevas correlaciones en el orden programado, en su difusión y uso, además de en la simbología que generan en el imaginario popular. Como hemos apuntado, su metodología parte de la utilización de símbolos y de la estrategia de la parodia que, como analiza Agamben, queda definida a partir del tratado del humanista Scaligero que escribe: “así como la sátira deriva de la tragedia y el mimo de la comedia, de la misma forma la parodia deriva de la rapsodia. En efecto, en el momento en que los rapsodas interrumpían su declamación, entraban en escena aquellos que, ya sea por el gusto de jugar o por fortalecer el ánimo de los espectadores, ponían del revés todo cuanto los había precedido”; y continúa Agamben, “(…con la Poética de Scaligero) quedan fijadas las dos características canónicas de la parodia: la dependencia de un modelo preexistente, que, siendo serio, es transformado en cómico; y la conservación de elementos formales en los que se insertan contenidos nuevos e incongruentes”1.
Esto nos ubica rápidamente en algunos de los presupuestos é(sté)ticos de los que parte Valeriano López, en el apropiacionismo como discurso crítico y cultural que en la década de los 80 se sirvió de la más libre manipulación de imágenes y de la misma estrategia de la manipulación, de la que hace uso el capital y los medios de comunicación que controla; las nuevas imágenes producidas con los recursos apropiacionistas subvierten o reactivan tanto conceptos como códigos morales que representan o simbolizan un orden social dominante, cuestionando modelos establecidos y desvelando tramas e intereses. La manipulación a la que el artista somete cierto tipo de imágenes y de objetos encontrados, en una nueva vuelta de tuerca del ready-made duchampiano2, provoca una suerte de equívocos, que, a su vez, provocan un marco expandido de producción de sentido, a la vez que diferentes modos de los establecidos por la normativa hegemónica para aproximarse a la realidad y con ello a nuevas interpretaciones.
Si bien ésta no es una estrategia exclusiva del llamado apropiacionismo en las artes plásticas contemporáneas; también ha sido estrategia en las artes visuales, en la práctica cinematográfica (un referente en la formación de Valeriano3), basta con mencionar un ejemplo máximo como es Histoire(s) du cinéma de Godard y apuntar al análisis que hace Jacques Rancière de esta obra que toma “fragmentos visuales”, de muchos cineastas, “que pertenecen a ese régimen estético de las imágenes en el que éstas son elementos metamórficos, siempre susceptibles de sustraerse a su encadenamiento, de transformarse desde dentro, de ensamblarse con cualesquiera otras imágenes del gran continuum de las formas. En este régimen cada elemento es, a la vez, una imagen-material, infinitamente transformable y combinable y una imagen-signo capaz de nombrar e interpretar a cualquier otra”. Esta obra de Godard como Rancière apunta es la gran manifestación contemporánea de la poética de Novalis del “Todo habla”: “(…) ya que todas las cosas y todas las significaciones se interexpresan, hacerlas hablar equivaldrá a manipularlas, a sacarlas de su lugar para ponerlas en comunicación con todas las cosas, las formas, los signos y las maneras de hacer que les son copresentes; se precisa, pues, multiplicar esos cortocircuitos que, como los relámpagos del Witz romántico, generen los chispazos de sentido que iluminan la experiencia común”4.
E igualmente podemos mencionar muchos ejemplos de prácticas, a lo largo de la historia, en el campo de la literatura, basadas en la libertad en el uso de los textos, como bien expuso Bakhtin desde la crítica literaria estructuralista, o como el caso del lector inventado por Borges, consciente de que sólo se puede releer, que es como decir leer de otro modo, una vez que está todo escrito; por ello, ese lector inventado goza de la libertad en el uso de los textos y en la posibilidad de leer según su interés, de “cierta arbitrariedad, cierta inclinación a leer mal, a leer fuera de lugar, a relacionar series imposibles”5.
Estos recursos estilísticos son una constante en la práctica de Valeriano López, junto a la contextualización de sus obras en el propio marco donde las presenta, por concebir el hecho artístico como algo inseparable de las condiciones económicas y socioculturales que lo producen; o más bien, una constante de su práctica artística es partir del contexto como base que motiva y provoca las obras, interrelacionar la producción artística con la realidad cotidiana y sociopolítica; un diálogo entre arte y contexto, entre lo privado y lo público.
Fruto de ello (valga la redundancia) es el equívoco o juego entre la granada de mano y la granada fruto, símbolo identificativo y marca institucional de la ciudad como se escenifica en el pendón histórico: cuatro granadas rodeando al águila con el escudo real (hasta recientemente se creía que este estandarte oficial era el mismo enarbolado en la entrada triunfal de los Reyes Católicos en Granada, si bien su restauración ha demostrado que dicho pendón se confeccionó al menos un siglo más tarde a la conquista). Pero la cara oculta o el envés de este pendón de hermosas granadas bordadas en oro sobre el terciopelo carmesí, es también fruto de las sangrientas luchas tanto internas como externas que sufrió la ciudad desde el s.VIII al XVI (ya que el mito de la convivencia de culturas y religiones en Al Andalus, y en el reino de Granada, es otra construcción histórica que se contradice con hechos que relegaron a papel mojado los ejemplares acuerdos, protagonizados por los Reyes Católicos, de las capitulaciones de Santa Fe a la entrega de la ciudad por el último rey moro, o como el sometimiento al bautismo que decreta el Cardenal Cisneros en 1499, o la prohibición por Doña Juana de los trajes de los sometidos, o la prohibición del uso de la lengua por Felipe II, dando lugar a las sublevaciones de los moriscos y a que siguieran corriendo los regueros de sangre).
En la lógica de estos acontecimientos, los de una ciudad que a lo largo de la historia ha atentado contra sí misma (de ello también da cuenta la colección de romances Guerras civiles de Granada), y que, por otro lado, está en la lógica de la lucha por el poder que no depara en la destrucción del conocimiento, de la ciencia y de la cultura, no es de extrañar que Valeriano López utilice la granada como un revulsivo, como un artefacto lanzado sobre la propia ciudad con la intención de que dicho lanzamiento golpee, al menos, al inmovilismo.
Paradigma máximo del tal inmovilismo es la celebración de la Toma de Granada, perpetuada cada año desde el balcón del Ayuntamiento donde un concejal se dirige a la ciudad con el lema «Granada por los ínclitos Reyes Católicos» a la vez que tremola el pendón y suena el himno nacional. En los años que llevamos de democracia tampoco ha habido revisión alguna de esta celebración, ni siquiera en meros aspectos formales de la puesta en escena, resultando ésta tan anacrónica como de cartón piedra por el uso de una iconografía triunfalista, digna del régimen franquista en sus ansias apostólicas de continuar la cruzada. Se sigue imponiendo la tradición cristiana occidental como si fuera la quintaesencia de lo español, haciendo vigente el fanatismo religioso que consta en el epitafio inscrito en el sepulcro de los Reyes Católicos, sito en la catedral, muy cerca del Ayuntamiento que alberga el tal evento: “A moros y judíos hemos aplastado las personas y por eso nos llamamos católicos. Y todos nuestros súbditos lo son” (en traducción de Américo Castro).
Este asunto de la Toma de Granada, tan propicio a una revisión y a dejar traspasar otras verdades, no ha ido sino enroscándose en sí mismo, en su anquilosamiento y conservadurismo, hasta llegar a convertirse en los últimos años en un evento generador de manifestaciones xenófobas. Hay en esto algo similar, por muy diferente que parezca, a lo que decía Genet de sí mismo: “decidí ser aquello que el crimen había hecho de mí”, ya que estas manifestaciones ultras (que reviven la intolerancia y la exclusión, perpetuando el conflicto entre moros y cristianos) no dejan de estar provocadas por el impulso que desde la oficialidad, con tanta pompa y boato, se da a una celebración que debe ser básicamente revisada.
Por ello, este proyecto de Valeriano López no podía dejar de tener una pieza sobre el tema. El vídeo Salvem la diada de la Toma es un montaje de “tomas” del día de la celebración incluyendo un plano secuencia del sermón del arzobispo, centrado en la unidad de España como bien moral. Imágenes y sonido hablan por sí mismos y desmontan con ironía cargada de intención política, a través del dispositivo del subtitulado del sermón al catalán, toda la retórica imperial del acto. Y más allá del fenómeno de la toma en sí, plantean el debate pendiente en la sociedad española en torno al nacionalismo y a la injerencia de la iglesia católica en la esfera de la política.
En lo que respecta a ambos temas ya se tomaron medidas en la corta vida de la II República, cuyos avances (en el tema de la enseñanza, por ejemplo, se legisló para que la Iglesia católica no la pudiera impartir) se vieron truncados por la guerra civil, quedando de nuevo, y desde entonces, pendientes en nuestra actual y supuesta sociedad laica.
Los propios eventos históricos, y sus representaciones oficiales en la actualidad, propician, o se ponen a tiro, para que Valeriano López articule el juego de la equívoca homonimia, leitmotiv que ha ido generando todas las piezas que componen el proyecto Granada de mano, tanto las que representan directamente el símbolo de la ciudad como las que se producen por lo que la misma ciudad ha dado como fruto.
Es el caso de las piezas referentes a Isabel la Católica, un personaje tan alabado como cuestionado como refleja la intervención que se hizo en una gran valla publicitaria institucional, con motivo del 5º centenario de su muerte, y reclamo de la exposición Los Reyes Católicos y Granada, 2004, que reproducía el blanco rostro de la reina y sobre el que alguien arrojó un cubo de pintura roja; curiosamente no se dispuso su retirada por lo que nos preguntamos qué pensarían los miles de turistas que recorren todos los días del año el centro de la ciudad: ¿que era parte de una campaña de resarcimiento, o de otra lectura de la historia frente a la oficial, reconociendo con el artístico dripping las luchas sanguinarias que la reina capitaneó para su asentamiento en un poder absoluto y centralista sobre la península ibérica?
Valeriano se apropia de la imagen de esta valla intervenida para incorporarla al proyecto, a la vez que este mismo rostro, tomado de la tabla renacentista Retrato de Isabel la Católica de Juan de Flandes (Palacio del Pardo), es la única imagen del vídeo El éxtasis de Isabel la Católica, cuya única acción consiste en el movimiento de los ojos de la reina simulando el estado que da título a la obra, al son de la pieza musical Recuerdos de la Alhambra, de Tárraga, interpretada a la bandurria; el tono paródico es máximo y la intervención mínima, mientras que las interpretaciones se entreabren, como los ojos de la reina, entre el plano terrenal o político y el espiritual o religioso mostrando la interrelación de uno y otro; lo cual se puede extrapolar al momento actual, tanto al ámbito local granadino como al internacional donde guerras y conquistas se siguen llevando a cabo en nombre de la cruzada.
La obra forma parte de la serie de vídeos Granadinosentrance, presentados en una sala a la que se accede a través de una cortina negra, en cuyo centro de terciopelo, a modo de reliquia, se puede leer el texto serigrafiado “tela pasada por el sepulcro de la sierva de Dios Isabel la Católica”, tomado de la campaña para la canonización de la reina cuyos detalles se pueden seguir a través de la página oficial de la Comisión por dicha causa, en la web de la archidiócesis de Valladolid, donde consideran a Isabel como la mujer del milenio y desde donde, con motivo de la postulación de la causa de beatificación, aprovechan para la llamada a la unidad de España. Si bien parecen incorporados a la modernidad haciendo uso, para la difusión de su obra y catequesis, de las nuevas tecnologías y de internet, sin embargo dicha incorporación no se hace patente con respecto al conocimiento aportado por lo estudios culturales en lo referente a discursos como el poscolonialismo o el de género, además de mostrar la no asunción de la separación de poderes, Iglesia y Estado, como corresponde a toda democracia.
La procesión de la Virgen (de las Angustias) es otro de los vídeos, que registra el desfile de la burguesía granadina tal y como lo estructura la propia procesión: un sin fin de hombres y otro sin fin de mujeres salvaguardados por otro sin fin de símbolos identitarios, y cuyo soundtrack es complemento del mencionado Salvem la diada de la toma, ya que mientras en éste suena el “toma que toma que toma” en el de la procesión suena el “dale que dale que dale”, completando la frase de una popular canción granadina que acompaña al baile tradicional de “La Reja”. De nuevo, la incorporación de un dispositivo, en este caso la música, vincula el plano terrenal con el espiritual, lo folklórico con el fervor religioso como manifestaciones simbólicas de una identidad pública y unificada. Por lo que pueda pasar, Valeriano ha diseñado una bolsa de papel para arrojo de las angustias.
Malafollá, sobre uno de los estereotipos más locales y populares del carácter granadino, y Zumo de Granada son los otros dos vídeos en esta sala. En el primero, un número de personas, en diferentes ubicaciones de la ciudad, ya sea en una tienda de ultramarinos, en un despacho oficial o ante un monumento, se suceden repitiendo la frase que da título a la obra, hasta terminar con el contrapunto de la imagen de un pianista y una cantante interpretando la frase más famosa de la igualmente famosa y popular canción del compositor Agustín Lara: “Granada tierra soñada por mí”. Como en los otros vídeos mencionados, a través del dispositivo de la música, o más bien del tratamiento, ralentizado y repetitivo de la letra, al que se somete la pieza músical original, se produce una ruptura de la percepción con respecto al imaginario popular. Es este dispositivo el que desata la parodia; volvamos a Agamben: “El mundo clásico conocía, sin embargo, otra acepción más antigua del término parodia, que lo refería a la esfera de la técnica musical. Indicaba una separación entre canto y palabra, entre melos y logos. En la música griega, en efecto, la melodía debía, en el origen, corresponder al ritmo de la palabra. Cuando, en la declamación de los poemas homéricos, este nexo tradicional se disuelve y los rapsodas comienzan a introducir melodías que son percibidas como discordantes, se dice que éstos cantan para ten oden, contra el canto (o al lado del canto). Aristóteles nos informa de que el primero en introducir, en este sentido, la parodia dentro de la rapsodia fue Hegemón de Tasos. De su modo de declamar sabemos que provocaba en los atenienses carcajadas irrefrenables”; las mismas que nos producen estas obras de Valeriano López.
En Zumo de granada vemos simplemente cómo en un chiringo, a golpe de cuchillo, se cortan las granadas que chorrean regueros de fluidos rojos, en clara referencia a la sangre derramada en nombre de la ciudad, para exprimirlas a la vez que una serie de personas bebe, con una cadencia entre aletargada e hipnótica producida por la ingestión del zumo, que a estas alturas ya empezamos a dudar que sea rojo por mero capricho de la naturaleza.
Completan esta estancia Mirada ciega, en alusión al dicho popular: “Dale limosna mujer que no hay en la vida nada como la pena de ser ciego en Granada”, formalizada en una instalación compuesta por dos elementos: una caja de luz con la fotografía de unas formas geométricas que semejan unos ojos negros rasgados, que no son sino el corte en la granada de los postes de diseño industrial, dispuestos para el buen uso de la circulación en las calles granadinas, simplemente rotados 90 grados, en alusión directa a la “ceguera” de la propia ciudad. Y el segundo elemento: unos postes reales “decapitados” como representación de la ciudad “en guerra” consigo misma (como su propio nombre también indica). Y Opio, cuatro cajas de luces, entre rotorrelieves duchampianos y objetos decorativos tan psicodélicos como populares, cuyos centros están ocupados por cuatro figuras de granadinos ilustres: La virgen de las Angustias como patrona, Fray Leopoldo de Alpandeire como hijo adoptivo, Mariana Pineda como heroína ilustrada y Federico García Lorca como él: “opio para el pueblo”. Puede sorprender que estos dos últimos acompañen a los dos primeros, pero con ello manifiesta el uso tradicionalista, hasta rayar en lo kitsh (como también lo son las cajas de luces), que de estos personajes, míticos de la cultura granadina, se hace desde la oficialidad. Valeriano profana ese uso en el sentido que le da Agamben a la profanación como operación política, aquí añadiríamos y estética, “que desactiva los dispositivos del poder y restituye al uso común los espacios que aquel había confiscado”.
El conjunto heterogéneo, de piezas y medios, de esta estancia muestra “una cartografía de la identidad granadina”, un mapa por donde circula, con cierto ruido, la historia, las instituciones, las tradiciones, lo mítico, lo personal y lo público. Y a pesar del realismo de las representaciones, se trata de un realismo entre expresionista y esperpéntico que podría incardinarse, a pesar de las distancias, en esa genealogía, que apuntaba el histórico crítico literario Guillermo de Torre, la de los pintores españoles que pintan “realidades más profundas que lo real inmediato (Greco, Valdés Leal, Goya)”. Y con tintes de humor negro, algo que también analizó Baudelaire en Curiosidades Estéticas: “Los españoles están muy dotados para lo cómico. Llegan rápido a lo cruel, y sus fantasías más grotescas contienen frecuentemente algo de sombrío”. También Baudelaire escribió que la risa era satánica y por ello profundamente humana.
Valeriano López ha planteado el espacio de la “explosición” como un espacio transaccional donde se negocian los diferentes significados de las obras que, a modo de líneas tanto de fugas como de encuentros, lo ocupan. Éstas, formalizadas ya en fotografías digitales, vídeos, instalaciones, objet trouvés, esculturas (él parte de una concepción estética post-media), están dispuestas respondiendo a una concepción de red cuyos nexos van produciendo cortocircuitos y con ellos nuevas percepciones y desplazamientos de sentido. Valga también, para aproximarnos al espacio del proyecto, el símil con las máquinas de juego (no en vano, una de sus obras emblemáticas, Estrecho Adventure (1996) parte de la estética y estructura de un vídeo-juego. Podemos posicionarnos, en el espacio, como si estuviéramos ante una máquina pin ball en el momento en el que la bola de salida ha sido disparada y es la espoleta que libera las explosiones, de diferente intensidad, procurando choques, encuentros, ganancias… en un recorrido tan controlado como azaroso.
El azar, o los encuentros fortuitos que acaban convirtiéndose en destino (como apuntaba Justo Navarro en alguna entrevista sobre la obra de Paul Auster) es otro de los componentes de Granada de mano, de otra de sus muchas capas y pliegues o estratos de significados.
De hecho, una de las piezas más ambivalentes de este proyecto es Agua de granada, que parte de un ready-made en toda regla encontrado en uno de sus viajes a Estambul6. A las afueras de la mezquita Fatih, en uno de los muchos tenderetes montados durante el Ramadam para venta de todo tipo de objetos religiosos, souvenirs y merchandising, encontró unas botellas de agua envasada y comercializada bajo la etiqueta Mekka Zam Zam Water. La ambigua forma cónica-redondeada de la botella de plástico “labrado” con forma de almohadillado (dicho esto sobra lo de ambigua porque claramente, como se ve en las mismas botellas, la forma es la de una granada de mano) le sorprendió, ya que llevaba tiempo dándole vueltas a la equívoca homonimia que antes hemos mencionado, y ante el hallazgo no pudo evitar disparar la cámara. A partir de este encuentro, ha trasladado a la “explosición” un ploter de la imagen de la botella con el título de la pieza a modo de campaña publicitaria al uso de los productos de lujo (referir aquí que el colectivo Parejo School diseñó, hace unos años, una campaña de perfume cuyo envase era una granada de mano labrada en plata), y otro ploter de la foto, tal cual, que tomó del tenderete. Completan la pieza una urna con las botellas, que compró en Estambul y le causaron alguna que otra sorpresa más en el aeropuerto, junto al cartel original que publicitaba el agua, cuya imagen central no es otra sino el minarete de la famosa mezquita Masjid Al Haram de la ciudad santa de La Meca, y la piedra sagrada negra, o Kaaba, que está en el centro del patio, donde también está el pozo Zam Zam.
Este tipo de objetos y de imágenes encontradas, de representaciones, es lo que nos confronta, más allá del discurso del apropiacionismo o del ready-made, con el debate sobre la representación y el simulacro, uno de los más interesantes en la actualidad, tanto en el ámbito sociológico como en el filosófico o el artístico, que es foco central en el discurso cultural desde finales de la década de los 80, y que ha influido en los modos de crear y narrar, en trabajar en los límites o fronteras entre ficción y realidad, entre verdad y mentira, o más bien en la disolución de tales categorías clásicas en la actual cultura de masas. Como ejemplo, y volviendo de nuevo al cine, podríamos mencionar varios pero valga como ejemplar la película, aunque verse sobre algo diferente a lo que nos ocupa, La seducción del caos de Basilio Martín Patino, ya que “nos introduce en una galaxia llena de signos equívocos y ambiguos, donde nada es lo que parece y donde toda realidad se desvela como ficción, donde toda apariencia se descubre como representación”. Patino “señala la importancia de la manipulación de la imagen, introduce el tema del falsario, lo subraya con sus referencias directas a Fake (1975) de Orson Welles”; una de las películas referentes para introducirnos en el mencionado debate, que en los últimos años ha adquirido mayor complejidad debido al papel preponderante de los medios de comunicación, que no representan la realidad tal y como es sino que la producen e imponen, por lo que la realidad mediática es más real en cuanto productora de efectos de realidad, como analizan los expertos.
Y del Agua de Granada a Un nombre en guerra y a Almohadillados granadinos se establecen de una manera tan causal como procesual, además de nuevas casualidades o encuentros fortuitos, una serie de correlaciones en la que no es significativo qué pieza da pie a la otra, sino la complementariedad que aportan las unas a las otras, como también ocurría en la estancia de Granadinos en trance. El conocimiento azaroso, navegando por Internet, de la producción de la granada de mano modelo “Alhambra”, por una fábrica de armas, provocó en Valeriano incorporar el propio texto de promoción -Alhambra, un nuevo concepto de granada de mano desarrollada por Instalaza- a una obra en formato fotográfico donde confluyen un pasamontañas, modelo utilizado por bandas terroristas en comparecencia de prensa, con las granadas fruto produciendo una sombra donde se cobija la de mano, frente al monumento emblemático de la ciudad; la incorporación del texto se debe tanto a lo “provocador” del mismo como al hecho común de que la realidad supera a la ficción.
Y ya partiendo de éste, crea la otra obra, que no es sino la reproducción de un fragmento de los sillares almohadillados del Palacio de Carlos V, que si bien es una de las obras principales del Renacimiento español también es una de las obras que simbolizan ese a “sangre y fuego” con el que se llevó a cabo la reconquista de los lugares; en este caso la ocupación del Palacio musulmán, a través de la construcción de un imponente volumen como es el de este otro Palacio del arquitecto Machuca, que deja de una manera muy clara el avasallamiento, a pesar de lo cómico por estar metido con calzador, y la representación de la supremacía y la imposición (¿impostura?) del poder cristiano.
Pero no sólo el almohadillado del Palacio es similar al del modelo granada de mano Alhambra -confrontados en un mismo panel- (que es una versión del modelo “Granada española cilíndrica Guerra Civil”, que igualmente se puede encontrar en Internet por el módico precio de 40 euros; y si a partir de ahora uno queda obsesionado por tales formas, no se preocupe cuando, de repente, la vea en el manillar de su bicicleta porque también hay un modelo “mango de bicicleta”). También encontramos el almohadillado en la representación de los granos que deja ver el corte en la granada fruto, en otra fotografía del símbolo de la ciudad que remata los postes municipales ya mencionados; que en otra titulada, GranadaSangrada, llega a chorrear el zumo rojo que se esparce por el suelo.
En la casuística que Valeriano López ha elaborado todas las piezas encajan y unas granadas dan paso a otras con la idea de provocar otras miradas sobre la ciudad o espejos vueltos sobre su propia realidad, la de una historia de luchas encarnizadas en el pasado que de algún modo, y es lo que a él le interesa, continúa, en muchos aspectos, reflejada en un presente que, si bien alejado de la fatalidad histórica y de los enfrentamientos sangrientos, sigue anclado en el pasado que ha falseado y mitificado (Umberto Eco fue de los primeros ensayistas que trataron sobre las fetichizaciones del pasado y de la cultura) para poder vivir de él, o sobrevivir del cuento.
En otra rotación para trocar los signos, Valeriano busca cambiar las reglas del juego, no con la intención de hacer trampa porque su obra lo delata como harto de tantas trampas, y de tantas normas, y de tanta tradición, cuando la tradición no es una esencia sino una construcción sociocultural, e incluso puede que no sea más que un complot7.
Harto de tanto cuento en base a tanto mito, se permite inventar, a partir de las propias “mitologías”, otros cuentos como muestra la obra, irónicamente titulada, El cuento de la Alhambra. Se trata de construir otro relato, o más bien de redefinir el lugar de la narración, del emblema por antonomasia de la ciudad, jugando equívocamente con el nombre, tan hito como mito, difundido universalmente: Los cuentos de la Alhambra de Washington Irving, que parte de las leyendas que el monumento fue generando a lo largo de siglos. Valeriano expone ocho ejemplares de esta obra, en diferentes lenguas, con el canto de su apertura taladrado con un canutillo que imposibilita su lectura, en clara referencia a cómo Granada vive del cuento, a la vez que funciona como un prólogo a las obras que él ha articulado sobre el monumento; obras en clave de fábula o más bien que con-fabulan contra el monumento en el sentido de que forma parte, en la actualidad, de ese fenómeno generalizado en muchas ciudades monumentales que bien analiza el antropólogo Manuel Delgado: “…el propio ciudadano se ve concitado a devenir, él mismo, en turista de su propia ciudad, convertido en espectador pasivo, sumiso y conforme de las puestas en escena a través de las cuales los administradores de su ciudad buscan generar adhesiones simbólicas a sus proyectos”8.
Cuando Roland Barthes escribió en 1970 el prólogo a la segunda edición de su ensayo Mitologías, publicado en el 57, plantea cómo los cambios acaecidos desde su escritura (entre ellos los que implicó mayo 68) le impedían hacer el mismo análisis que cuando lo publicó, a la vez que observa que “lo que permanece, además del enemigo capital, la Norma burguesa, es la necesaria conjunción de estos dos gestos: ni denuncia sin su instrumento fino de análisis, ni semiología que no se asuma, finalmente, como una semioclastia”9.
Los actos de creación de Valeriano López sí tienen una clara intención de denuncia, y de manera muy específica, haciendo uso del instrumento fino de análisis (también podríamos decir del sarcasmo) y de la asunción de la semioclastia de la que hablaba Barthes; en gran medida porque, transcurridos más de 35 años del comentario de este autor, sigue permaneciendo el mismo enemigo del que daba cuenta en su prólogo de febrero de 1970. En febrero de 2006 sigue el enemigo capital: la Norma burguesa. La misma que estereotipa la imagen del monumento como objeto turístico por excelencia. La misma que da origen a los nuevos fenómenos, cada día más extendidos, de las ciudades como parques temáticos. De nuevo, por la claridad con la que lo expone, además de por la mención a Barthes, citamos a Manuel Delgado: “Mediante la conjunción de intereses entre el turismo cultural y las políticas culturales urbanas -entre perspectivas de mercado y proyectos institucionales- ciertos elementos de la trama de calles y plazas de una ciudad pueden aparecer resaltados en los mapas turísticos, indicando la presencia de edificaciones históricas singulares, monumentos característicos o vías reputadas por su pintoresquismo. Esa lógica era la que ya orientaba las guías turísticas que, como advertía Barthes refiriéndose a la Guide Bleu (Guía Azul), tienden a borrar toda humanidad de un país o una ciudad
-salvo la que se deje reducir a tópicos- a favor de sus monumentos”10.
La contranarración de Valeriano se materializa en unos murales compuestos de diversas fotografías que visibilizan imágenes no al uso de la Alhambra, entre lo fantástico y lo “fantasmático”, gracias al simple manejo del obturador y la velocidad de la cámara fotográfica: el monumento cubierto por nubes densas y negras un tanto estremecedoras; o dos de sus torres igualmente ensombrecidas por formas caprichosas que más que nubarrones semejan columnas de humo (ya antes hemos dudado de los llamados caprichos de la naturaleza); o el paralelepípedo luminoso en el que se transmuta el Palacio de Carlos V, como si de una intervención minimal o una escenografía de ciencia ficción se tratara; o el perfil más divulgado que deviene mancha abstracta de un informalismo folklórico, o al que se le superpone la imagen de una cortina de llaves de colores de una estética kitsch o de danza del vientre. Estas nuevas imágenes, a modo de espejos deformantes de una realidad, se nos presentan como otra cara del monumento para articular que, “en tanto que utopizante, la monumentalización de las ciudades está directamente asociada al lado carcelario de toda urbanística, a su dimensión siempre potencialmente o tácticamente autoritaria”11.
Sin duda, Granada es una ciudad tan cargada de un peso histórico, y de un esplendor cultural, que ha tenido una enorme capacidad de construir leyenda (y duende) a partir de la historia de sí misma, cuyo devenir lógico ha desembocado en un ensimismamiento. Algo que también cuestiona la grafía de estética “arabizante” que dibuja el nombre del proyecto, Granada de mano, expuesta en un ploter y en un monitor de vídeo donde se ve la mano del calígrafo que la construye. Dicha presentación transciende la mera rotulación del título de la exposición al conjugarse en ella la ironía de utilizar dicha estética con el entrelazamiento, a través del propio trazo, del fruto y el arma.
Dicho entrelazamiento también está presente en otra obra instalada a la entrada de la sala, Paseo de la bomba, que toma el nombre, por inverosímil que parezca, de un bulevar de la ciudad con cierto aire burgués y decimonónico. Colgados en la pared hay una serie de platos y cuencos de cerámica popular granadina, conocida como Fajalauza, de motivos florales y pigmentos azules y verdes, que originalmente reproduce el símbolo que identifica a la ciudad; hasta tal punto estos objetos tradicionales están difundidos, con la eclosión del turismo, que puede pasar desapercibido el cambio que Valeriano López ha introducido en ellos al encargar la producción a los artesanos, a los que ha pedido un ejercicio de prestidigitación manual que dé lugar a otro “capricho de la naturaleza”: el propio fruto de la granada alberga el arma manual como si de su semilla hubiera germinado. Pero el hecho de que en el suelo hay un montón de trozos rotos de la misma cerámica, pero en este caso la original con el dibujo del fruto, despierta la percepción a la vez que es “una invitación a des(a)pegarse de esa postración morbosa a los símbolos identitarios, extremando la doble lectura derridiana: subrayar no el sentido habitual de los signos sino el otro: el reprimido. Lo que nos invita a mirar es que los símbolos contienen la semilla de su propia subversión”12. Y también nos recuerda al clásico de terror y ciencia-ficción La invasión de los ladrones de cuerpos (donde perturbadoras vainas ocupadas por cuerpos alienígenas producen el terror a los habitantes de una acomodaticia comunidad -alegoría sobre la paranoia anticomunista del senador McCarthy-).
Si antes mencionábamos Fake, apuntar que los fakes (falsificación, imitación, engaño) es una de las actividades de la guerrilla de la comunicación13. “El fake se basa en la interferencia o subversión momentánea de aquello que Foucault llama el ´orden del discurso` y que identifica como el elemento esencial del ejercicio de poder… El fake hace que las ocultas estructuras discursivas del poder queden al descubierto”.
Y siguiendo con la atención a lo urbano y a los símbolos de identidad en el imaginario popular, la vídeo-instalación Utopía, igualmente reproduce a la manera tradicional un empedrado granadino que dibuja, con piedras blancas y negras, en el centro la granada de mano y en las cuatro esquinas el símbolo de la ciudad, que comienza a desmoronarse por la “imaginada” invitación-acción del artista a lanzar las piedritas sobre una alberca de la Alhambra, “ese paraíso en el que se inmola la ciudad”, como representa la imagen de una videoproyección. Esta pieza encierra, además de una intención política/poética, un doble sentido albergado en los dos elementos que la componen -las piedras y el agua- a la vez que es epítome de la ambivalencia y paradoja de todo el proyecto que bascula entre la destrucción y la construcción. Por un lado, las piedras, o elementos constructivos del suelo o base de la ciudad, convertidas en armas arrojadizas propias de quien no tiene el poder; y por otro lado, el agua como flujo y representación de lo cambiante, elemento constructivo clave en la ciudad y representación de la vida y del placer que nos revierte a la cara de su pasado esplendoroso. Las piedras arrojadas a la alberca del Palacio de Comares
-representación del paraíso-, producirán la desaparición del empedrado y con ello la disolución de los símbolos como representación de la identidad única y autocomplaciente; de ahí el título de Utopía. El instante del brincar de las piedras y las ondas que expanden proyectan el momento de una experiencia y un sentimiento poético, y en este caso utópico, del mundo.
Y como contrapunto a esta poética, un reclamo publicitario y festivo de la “explosición”, tanto a la entrada del edificio -colgado en medio de la calle entre la fachada del Palacio Condes de Gabia y la del nazarí Palacio de los Girones- así como en el patio: unas guirnaldas de Bombillas de colores al uso de ferias y fiestas populares que entronan a la granada de mano, acompañada, como si de damas de honor se tratara, por sendas granadas-fruto, a cada lado, dando de nuevo luz al equívoco y a la verbena, en dicho patio, con motivo de la inauguración (indicar que Valeriano ha abierto los balcones del patio, usualmente cerrados, incorporando dicho gesto como un pequeño y oculto homenaje a Genet y a su obra teatral El balcón, símbolo del podio de la apariencia, como lo es también el balcón del Ayuntamiento desde donde se tremola el pendón). La verbena-performance, organizada por Valeriano, pretende ir más allá del mero evento de la inauguración por lo que idea filtrarla a través de la carnavalización, del carnaval como una visión popular del mundo visto desde “abajo” y una crítica festiva, a través de la inversión de las jerarquías, de la alta cultura: se despacha cerveza y vino extremeño “Las Granadas” (hasta en la organización de la fiesta se han producido los encuentros fortuitos), y se corta jamón instalado en el palo horizontal de una cruz que hace de jamonera (nos extenderíamos demasiado, pero mencionar la importancia simbólica de estos dos elementos, del cerdo como emblemático del pecado en el discurso cristiano14). Mientras se come y se bebe, un top manta vende pirateados los vídeos del proyecto (ya una obra anterior suya, el CDrom Pasaporte intervenido, tenía una naturaleza pirata, ya que se entregaba instando directamente a copiarlo), y en otro tenderete se venden diversos objetos: camisetas serigrafiadas con el título del proyecto, cerámica simulando las placas de calles y las pilas de agua bendita con el mismo título, bolsas para el mareo con la imagen a modo de logo de la Virgen de las Angustias. Todo amenizado por una profesora de baile que enseña el popular de la Reja al ritmo de la canción tradicional, que más tarde un dj versiona sampleando el “dale que dale, toma que toma”, la misma estrofa que sonorizaba los vídeos de la procesión de la Virgen y de la Toma, que aquí toca tierra -del hip hop al bacalao- en un ejercicio tan electrónico como profano, provocando el movimiento de los cuerpos a ritmo procaz. La diversión en sí ya es subversiva como apunta el Manual de la guerrilla de la comunicación, algo que también recuerda a cómo los dadaístas canalizaban su crítica a través del “terrorismo-estético-carnavalesco”.
Y con este mismo espíritu festivo está concebido el espacio que, junto al proyecto Granada de mano, agrupa una serie de obras anteriores en una especie de minirretrospectiva, a modo de bazar, con el irónico título Colección Madre del artista y al que se pasa a través de la cortina de llaves de colores que abría el proyecto Aldea fatal.
Por un lado, la minirretrospectiva manifiesta el interés de Valeriano López por visibilizar una serie de obras que él considera relevantes por entender el arte tanto como vehículo de conocimiento como discurso crítico y contextualizado (Slave Project / Libre de culpa de las que hablaremos más adelante), así como por mostrar el interés, desde el inicio de su práctica artística, por estrategias basadas en la inversión de códigos para producir nuevos significados (Rosa de los vientos, 1991, una crítica al partido socialista, utilizando el símbolo del puño y la rosa, o más bien al felipismo, asentado en el poder, que muestra muy bien lo que mencionamos de la contextualización; se trata de una obra que sigue resultando muy fresca pero de una fecha determinada porque como menciona el artista, hoy no haría este tipo de crítica al mismo partido que también está en el poder). Otras obras merecen su lugar por haber formado parte del proceso de trabajo y producción previos para Estrecho Adventure (la serie de fotos El otro y yo: emigrantes marroquíes en momentos de largas esperas en su éxodo; un joven yemení; niños cubanos en la misma playa escenario de los balseros que sonríen felices ante el fatalismo, mostrando otras caras del drama; un falo erecto sobre un pasaporte), o para Aldea Fatal (la palmera anudada a sí misma, las pateras navegando en el espacio, o la cáscara de plátano de las que más abajo hablaremos). Otras son piezas nuevas sobre la emigración donde, de nuevo, prevalece sobre el drama la intensidad de la poética del instante (Avenida del Estrecho, 2004, fotografía con la que vuelve, junto al equívoco, al tema de los flujos migratorios de sur a norte y al poder de la imaginación para, en este caso, caminar por un mar que divide; o también se construyen desde el humor, como Shell con la que asocia el logo de la compañía petrolífera con la concha de peregrino de Santiago apóstol, ambos representantes, en el pasado y en el presente, del poder dominante y de la reconquista, a la vez que la disecciona para transformarla de manera gradual en la mano de fátima, o baraka, símbolo en el mundo árabe de fraternidad). Y otras están seleccionadas por propiciar una relectura a pesar de ser relativamente recientes (El grito, 2005, que emite La vache qui (rit) crie, imagen que desvela políticas liberales y estrategias económicas poscoloniales y que alude al grito de tantos jóvenes franceses, hijos de los inmigrantes árabes, que protagonizaron recientemente revueltas en los suburbios de diferentes ciudades de Francia). O por la referencia explícita al sexo (La mano siniestra que emprende una masturbación clandestina, o Imperativo global, el gran falo erecto como símbolo del poder patriarcal navegando por encima del planeta).
Junto a estas piezas ha querido incluir algunas fotografías concebidas para el proyecto Granada de mano, mostrando que tanto unas obras como otras son parte de una concepción del arte procesual (Los reyes católicos y Granada, foto de la valla que reproduce el rostro manchado de pintura roja de Isabel la Católica; La Alhambra tenía un precio, que no es sino otra fotografía en la que superpone una horca sobre el monumento y el texto que le da título; o el mismo monumento tras la cortina de llaves de colores que da paso a esta estancia; La niña árabe que lleva una granada en su mano, representación de un instante tan cotidiano como ambiguo). Esta minirretrospectiva alberga también un auto homenaje con motivo del décimo aniversario de la producción de Estrecho Adventure, pero no en clave de celebración sino de reflexión, motivada principalmente por tratarse de una obra por la que el autor es particularmente conocido y que continuamente le requieren, lo que le ha llevado a presentarla en un pequeño monitor de espaldas al público y frente a la foto, que tomó en Casablanca, de unos chavales marroquíes, convirtiéndolos, con esa acción reflexiva, en los únicos espectadores y protagonistas de su propia historia.
Pero junto al interés del autor por mostrar estas obras, por no haber tenido mucha divulgación en los circuitos del mundo del arte, también le supone cierta contradicción por la interpretación de las mismas como meros objetos artísticos; algo que palía, a través de una puesta en escena, colocando entre dichos objetos una serie de fotografías tomadas en Arcila (Marruecos) de casas de la medina con el cartel “Se vende” en diferentes lengua, estableciendo una correlación crítica entre la operación neocolonial (turística) y el mercado del arte.
Está claro que a Valeriano López le interesaba rescatar estas piezas como, podemos decir, le interesa rescatar de la nada aquello y aquellos a los que la sociedad burguesa confina a dicho estado, o sobre los que ejerce mecanismos de exclusión. Motivo por el que también muestra una obra sobre una minoría excluida y, sin embargo, con presencia en la ciudad de Granada como es la gitana. Si bien es también asumida como parte del folklore y de esa imagen turística y falsa que, paradójicamente, se presenta como lo auténtico. Frente a esto, una obra con una puesta en escena descarnada -de todo jolgorio y misterioso encanto que pueda
comportar la zambra gitana en las cuevas del Sacromonte o la gitana que adivina a través de las líneas de la mano-: el vídeo Me duele el chocho (2002), realizado con la colaboración de los vecinos del barrio de Las Cuevas de su pueblo (Huéscar) habitado por gitanos. Valeriano es el payo que busca su colaboración invitándoles a decir ante la cámara la famosa frase de Unamuno -“Me duele España”- que resume el espíritu ilustrado y escéptico de la Generación del 98, con la intención de extrapolar dicha frase a un contexto de exclusión social que finaliza cuando una mujer gitana con mucho humor transgresor, y a la vez natural por la ausencia de normas burguesas de esta comunidad, traslada el sentimiento unamuniano de lo público a lo personal enunciando, entre las risas de los de su alrededor, la frase que da título al vídeo y que desplaza el meollo del problema de España al centro corporal de su comunidad, momento en el que irrumpe una música discotequera mientras la cámara hace una panorámica sobre las cuevas horadadas en la tierra, donde habitan los actores naturales de esta obra que parte de un gesto tan político como moral o estético y de una voluntad de ir al encuentro del mundo real, de dar una imagen de los seres anónimos que constituyen la vida cotidiana de un país.
Junto a esta minoría enraizada históricamente, no sólo en Granada sino también en otras partes de Andalucía y del país, existe otra minoría nueva como es la formada por los emigrantes, particularmente de origen magrebí, que comenzaron a llegar a nuestras ciudades a principios de la década de los 90. Las situaciones de continuo obstáculo por las que esta minoría tiene que pasar, una vez que Europa estableció el espacio Schengen de protección de su frontera sur, y con ello España impuso la petición de visado a nuestros vecinos de Marruecos en el año 1991, Valeriano López las sintetizó, además de por lo breve (6 minutos) por el uso de imágenes de síntesis, con gran humor, precisión y conocimiento del proceso que narraba, en el cortometraje mencionado Estrecho Adventure (1996)15, en animación 2D (algunos fragmentos en 3D), y que se ha convertido en fundacional en relación a las prácticas artísticas sobre el viaje de la emigración considerada ilegal en el Estrecho de Gibraltar16; una obra que, a pesar del último proceso de regularización de inmigrantes, o de cambios en la ruta de África a Europa, que ha desplazado en gran parte la vía de entrada del Estrecho de Gibraltar a otras ya de la costa mediterránea, entre ellas la granadina, y en mayor medida a la de Canarias, sigue teniendo vigencia política, además de la estética; y sigue siendo el sueño de muchos marroquíes, entre otras cosas, por la falta de trabajo en un país de régimen dictatorial, así como por la atracción que ejerce lo prohibido para tantos jóvenes como los que al final del vídeo se descubren, como si de un pliegue se tratara, jugando en un cafetín al vídeo-juego Estrecho Adventure, que narra el viaje clandestino de un protagonista marroquí y los diferentes y peligrosos escollos que debe ir sorteando, antes y después de llegar a esta orilla, incluidos los ataques de los ultras y los problemas institucionales para conseguir los “papeles”, hasta conseguir un duro trabajo bajo los plásticos de los invernaderos de Almería, que generan gran riqueza y una gran industria de exportación. Como analiza Saskia Sassen en el capítulo “La inmigración pone a prueba el nuevo orden”: “La globalización económica desnacionaliza la economía nacional. En cambio, la inmigración renacionaliza la política. Existe un consenso creciente en la comunidad de los estados para levantar los controles fronterizos para el flujo de capitales, información, servicios y, en sentido más amplio, mayor globalización. Pero cuando se trata de inmigrantes y refugiados, tanto en Estados Unidos como en Europa occidental o Japón, el estado reclama todo su antiguo esplendor afirmando su derecho soberano a controlar sus fronteras. Sobre esta cuestión existe también consenso en la comunidad de los estados”17.
La obra es un precedente, en el panorama del arte, de propuestas en torno a las políticas de movilidad; éstas, recientemente, se han desarrollado más una vez que el pensamiento sobre el espacio y la geografía ha ganado relevancia y se ha convertido en el curso de la globalización en una herramienta crucial de análisis cultural, como apunta Ursula Biemann18: “a partir del entendimiento posmodernista de la geografía se han construido modelos que operan como plataformas teóricas desde las cuales pensar en torno a la sociedad en una red compleja y de un modo espacialmente expandido que incluye conceptos de fronteras, conectividad, nodos de concentración y transgresión”.
La editorial del número de la revista Archipiélago, que ha publicado recientemente el dossier “Clase: Turista”19, apunta que, a pesar de que España es uno de los principales destinos turísticos del mundo, sin embargo, el turismo no es un lugar de reflexión política, económica, territorial o ambiental. Pero sí lo es, en alguna medida, desde las prácticas artísticas; como hemos podido ver es parte de los temas que trata el proyecto Granada de mano, así como también aparece en la primera puesta en escena de Estrecho Adventure, en la que iconos de gafas de sol, pamelas o cámaras fotográficas, como representación de los turistas, se bajan de un autobús a la puerta del consabido arco árabe de cualquier supuesta medina para el viaje “iniciático” de unos minutos por el laberinto de callejuelas de la exótica ciudad, cruzando así el turismo con la emigración; como también lo cruzan muchas de las propuestas de Rogelio López Cuenca, entre ellas mencionemos El paraíso es de de los extraños20.
Este cruce del turismo y la inmigración, que en principio puede parecer insólito, lo han tratado estos artistas mostrando las perversas relaciones entre uno y otro. Y es el tema de análisis de Santiago Alba en su artículo “Turismo: la mirada caníbal”21, en el que narra cómo la abolición de la esclavitud se produjo en España en 1817 con Fernando VII, “a remolque de los acuerdos del Congreso de Viena y cómo dicho rey en su decreto elogiaba la providencia de sus augustos antepasados cuyo generoso interés humano había ideado la esclavitud `para salvar de la muerte a los negros´, los cuales, transportados a América, recibían `no sólo el incomparable beneficio de ser instruidos en el conocimiento del Dios verdadero´ sino también `todas las ventajas que trae consigo la civilización´”. Y sigue (el párrafo es un poco largo, pero su transcripción dará pie a conectar con el tema de la emigración, tratado de manera extensa por Valeriano López). “Entonces, ¿por qué suspender tan caritativa iniciativa a favor de los africanos? ¿Por qué interrumpir la trata que tantos beneficios reportaba a sus víctimas? Fernando VII hace gala de un refinamiento retórico tan ignominioso que parece más propio del siglo XXI que del XIX: si se podía poner fin al tráfico de esclavos era porque -dice el decreto- `el bien que resultaba a los habitantes de África de ser transportados a países cultos no es ya tan urgente y exclusivo desde que las naciones ilustradas han tomado sobre sí la gloriosa empresa de civilizarlos en su propio suelo´”.
Lo que nos coloca de pleno ante el tema de la emigración/inmigración, fenómeno actual que no es sino producto de las políticas coloniales que Europa emprendió en sustitución de la esclavitud; como el mismo Santiago Alba, escribió en un artículo ya en 1993, publicado en la misma revista, y recogido más tarde en su libro Las reglas del caos22: “turismo y emigración constituyen dos formas diferentes de desplazamiento político en el espacio”. Para Alba, la figura del turista sólo se puede comprender a la luz de la del inmigrante, “como su reverso y su denuncia, en el cruce de dos flujos desiguales, uno ascendente y otro descendente, que reproduce la explotación económica a nivel planetario y legitima ideológica, antropológica y psicológicamente una relación neocolonial a nivel local”; como él mismo apunta, al vínculo turista-inmigrante es aplicable, el análisis que ya a principios de los 60 hizo Frantz Fanon sobre la dominación colonial europea o el que, más tarde, realizó Edward Said en obras clave como Orientalismo e Imperialismo y Cultura. Con gran humor, Alba afirma que “el sentido común impondría la lógica inversa a la que
-absurda, inhumana y destructivamente- impone el capitalismo, es decir, liberalización de la inmigración y regulación y restricción muy severa del turismo”.
Y si Valeriano López ya trató esta interrelación turismo-emigración en el cortometraje mencionado, todas las obras que componen el proyecto Aldea fatal, que realizó en 1999, promulgaban de una manera muy explícita este sentido común.
Pero antes de seguir con este proyecto, mencionar que también ha cruzado el tema de la emigración con la esclavitud, como articula con las obras Slave Project y Libre de culpa (2003), resultado de la invitación de un centro cultural23 para realizar una obra para la exposición Nuevas cartografías de Madrid, a partir del trabajo con un colectivo de la ciudad, que en su caso fue el de los nigerianos. Tras constatar la realidad de que un gran número de mujeres nigerianas se ven obligadas, por una serie de circunstancias sociales, a ejercer la prostitución, visibilizó la problemática con estas dos obras que se complementan.
Por un lado, Slave Project, una reflexión sobre el tráfico y explotación sexual de mujeres nigerianas en el corazón de las tinieblas de Madrid, que está formada por un texto de tres frases y dos luminosos: uno rotula la palabra inglesa slave dentro de una flecha, en neón de color rojo, y el otro neón dibuja a un oso, en azul, empinado a un árbol antropizado en forma de prototipo de mujer negra de culo respingón y cabeza con voluminoso pelo rizado, ésta también en color rojo; el hocico del oso no reposa sobre la copa del árbol sino sobre la cabeza de la figura de mujer y sus patas delanteras reposan sobre sus pechos. La referencia a la problemática del colectivo mencionado, así como a las nuevas caras y cuerpos de la prostitución en la ciudad, se ejerce vía la manipulación de los símbolos heráldicos de Madrid. De todos es conocida la escultura que representa dichos símbolos, situada en la Puerta del Sol, resultado del acuerdo tras la larga disputa entre el Cabildo y el Concejo de la Villa por la propiedad de los pastos y de la arboleda, ya que en un principio Madrid tenía sólo como símbolo al oso, pero la incorporación del madroño simbolizaba que los árboles eran propiedad de la villa. El oso empinado al tronco mostraba la posesión de pie de árbol. Esta interpretación de los símbolos también se puede aplicar a esta obra, aunque resulte cuanto menos amargo: el árbol transmutado en mujer simboliza que es propiedad de la ciudad, como dice la tercera de las frases: “nuevos esclavos para nuevos libres”; las otras dos: “Slave Project no está basado en observación etnográfica sino pornográfica” y “Slave Project es una reflexión sobre el tráfico de mujeres”.
Y por otro lado, Libre de culpa es una máquina recreativa de las que hay en los bares llenas de objetos, en este caso de piedras o más bien adoquines que representan a lo urbano, que el usuario debe conseguir pescar para ganar. La asociación de las piedras con el título claramente refiere a la frase de Cristo en defensa de María Magdalena acusada de adúltera: “quién esté libre de culpa que tire la primera piedra”; y la pieza asociada con Slave Project es igualmente una defensa de las mujeres que tienen que ejercer la prostitución, así como una pregunta sobre la responsabilidad colectiva de esta nueva cartografía de Madrid.
Decíamos que Aldea Fatal24 trataba la interrelación turismo-emigración. En palabras de Valeriano, hablando de una de las imágenes del proyecto: “la palmera como alusión directa a los paraísos a donde queremos ir de vacaciones; pero una palmera anudada, un paraíso atado a sí mismo, condenado, como los que allí viven y les resulta imposible salir de allí”25.
Aldea fatal, estaba compuesto como el proyecto Granada de mano, de diferentes piezas (imágenes digitales, vídeos, escultura) que formaban el rompecabezas, y asimismo partía de una equívoca homonimia, la que, en este caso, le ofrecía el juego de palabras entre uno de los títulos de Marshall McLuhan, Aldea global, emblemático del análisis sociológico del siglo XX y la situación de fatalidad que vive gran parte de la población del planeta en la actual era de la globalización y comunicación. También en ambos proyectos, además de estar tratados en clave de humor, las obras cobran significado en función de un recorrido, si bien en el caso de Aldea fatal de forma más estructural porque incluso la exposición se iniciaba con una Cortina de llaves (sin tallar, ni abren ni cierran; “en un puro simulacro o una muestra de las políticas correctas en torno a temas tan comprometidos como la solidaridad; una mera limpieza de conciencias”26) que había que traspasar y se cerraba con una salida, Exit, bloqueada por una duna de arena, como metáfora de lo oriental, pero también de la invasión y del bloqueo, y puesta en escena de una Salida negada, de la imposibilidad de escapar para esos ciudadanos confinados dentro de unas fronteras impuestas por el poder político-económico que rige el planeta.
Otra de las obras, un objeto escultórico en silicona que representa una cáscara de plátano, a pesar del aspecto pop, en el contexto del proyecto Aldea fatal cobra otro sentido: vaciado, desprendido de su riqueza, dejan sólo la cáscara, la basura. Como expresaba el cineasta Hubert Sauper en la presentación de su documental La pesadilla de Darwin: “intenté transformar la extraña historia del éxito efímero de un pescado en una irónica y aterradora alegoría sobre lo que llaman el nuevo orden mundial; podría haber hecho la misma clase de película en Sierra Leona, sólo que en vez de pescado tendríamos que hablar de diamantes, en Libia o Nigeria el tema sería el petróleo y en Honduras serían plátanos”.
Y con Figura Knisi, enfrenta una estatuilla del Zaire, de carácter mágico, a un monitor de ordenador “como representación o símbolo de occidente a través de la realidad virtual”; lo que el monitor, Occidente, le devuelve “es una imagen banalizada de sí mismo como es el conguito de chocolate girando sobre sí mismo”27.
Valeriano siempre ha trabajado con elementos de la baja cultura, que juegan un rol en la construcción del imaginario popular, apropiándoselos para dotarlos de nuevos significados. Junto a estas representaciones, completan el proyecto otras de pateras, el vehículo al uso para el viaje clandestino de la inmigración en el espacio geopolítico del Estrecho de Gibraltar, que, dañadas tras el naufragio, están dentro de botellas a modo de mensajes lanzados al mar y navegando a la deriva en un mar infinito como representa un vídeo en un loop sin fin, o un mural fotográfico, haciendo de ellas por un lado objetos decorativos pero por otro proyectiles. Otras imágenes de pateras sobrevuelan el espacio en dirección sur-norte. Como apunta Emma Martín en el texto del catálogo28: “Frente a dualismos maniqueos que sólo consisten en reducciones simplistas de la compleja realidad, el artista nos sumerge en un análisis de contrastes de gran fuerza visual y profundo contenido intelectual, donde la navegación en Internet se superpone y se contrasta con la navegación en patera, recordándonos que en el mismo mundo y en la misma época coexisten, aunque separados por un abismo, el Océano de la información y los desaparecidos en el Océano”.
La representación de las pateras, a modo de naves espaciales o alfombras voladoras, elaboran un discurso crítico sobre la actual aldea global, contraponiendo al concepto de confinamiento la alternativa de la imaginación (planteamiento que también está en la base de Estrecho Adventure, representado en la fantasía de los niños del cafetín que manipulan el video-juego, y que, en cierta manera, son los creadores de todas las heroicidades del clandestino, su otro yo, para conseguir llegar a su (fatal) destino y con ello ganar la partida). La imaginación o la misma ensoñación que se le supone al mundo árabe y oriental, en el imaginario occidental, de la que hace uso Fátima Mernissi con el símil de la alfombra mágica para hablar de los cambios, en el mundo árabe, que pueden aportar las nuevas tecnologías, o con el símil de Simbad el marino, figura de Las mil y una noches que conocía bien el arte de la navegación y del viaje, para cuestionar las fronteras que excluyen y el miedo al extranjero extendido en Occidente29. Si bien, estos discursos críticos no sólo son asumidos por el poder sino que también los instrumentaliza, como se desprende del hecho de que esta autora marroquí pueda plantear estos temas en el discurso de entrega del premio Príncipe de Asturias que le fue concedido, mientras que la representación de esas mismas instituciones que se lo otorgan no tienen la voluntad política necesaria para erradicar lo que dichos discursos cuestionan. Igual se podría decir de los poderes políticos que permiten una programación cultural en la que caben proyectos como los de Valeriano López. Una contradicción de la que él es muy consciente, en su caso desde la ocupación de esos espacios de poder que no dejan de ser los centros de arte regidos desde la institución cultural. Esta genera, en otra rosca más de la perversión de la actual sociedad postcapitalista y posthumanista, donde la cultura es sinónimo de espectáculo, tanto la grieta desde donde actuar y desvelar el conflicto, como a la vez lo neutraliza vía la cultura, haciendo inocuo el propio discurso crítico confinado entre las paredes del museo y por tanto desactivado. Pero como tantos autores en las diferentes áreas de la creación, Valeriano López también es consciente de que dicha situación no puede provocar una actitud paralizante, ni un nihilismo estéril, que desactive o anestesie incluso los gestos. Estos, más allá de las obras, son los que pueden pervivir y significar en base a los cambios que, con ellos, puedan construir nuevos dispositivos críticos que tengan capacidad de mutarse, y provocar agitaciones, de acuerdo a las nuevas situaciones y conflictos que se vayan produciendo en el seno de la sociedad.
Anterior a Aldea Fatal es la serie de fotografías El otro y yo (1994-99), en las que cruza la emigración y la alteridad, además de la incorporación del autor como sujeto en una versión del je est un autre de Rimbaud. Y anteriores a éstas son las que agrupa bajo el título Jugando a cruzar el estrecho (1992-96), tomadas en Cuba, donde residía en el momento de la llamada crisis de los Balseros. Estas obras, algunas incluidas en la minirretrospectiva, muestran claramente la actitud de Valeriano López de acercamiento al otro, a lo largo de su trayectoria y de sus viajes, sin olvidar cómo la aportación de la teoría de género y el discurso del poscolonialismo enriquecieron el discurso sobre la alteridad, en las artes plásticas y visuales, produciendo la visibilización del otro y de otras identidades. Frente al etnógrafo que observa, y roto el yo de la autoridad -masculino, blanco, de clase media y heterosexual-, para Valeriano se trata más de dejarse transformar, de dejar entrar algo del otro; como decía el cineasta holandés Van der Keuken: “el encuentro con el otro es un vínculo… y ese encuentro produce una repercusión y de ella nace otro vínculo, el de la contigüidad de los espacios por lejos que estén… filmar es observar y sumergirse en el seno de un acontecimiento o de un lugar para captar sus modos de funcionamiento”.
Tras Aldea fatal, y con los mismos parámetros y algunas de las mismas imágenes pero con variantes, realiza una serie de pequeñas obras (en cuanto a duración) o cápsulas-vídeos recogidas en la obra multimedia, CDRom, Pasaporte intervenido, basado en un hecho virtual (2001), focalizado en esa figura clave que es el pasaporte, y que se inicia con el salvapantallas del logo de Microsoft trastocado su panel en ventana-reja con candados. A continuación otro panel de iconos te invita a volar (entrando en las obras Vudú travel/Paraísos), a navegar (El adiós/Progreso/En la noche del océano), a reptar (Mafias/Etnotecno/Tierra), como las que componen el blablaglobal (aldea falaz/aldeafecal/aldeafatal). Como corresponde al interés ya mencionado de Valeriano por la baja cultura, él siempre ha prestado especial atención a la música, y al sonido, como parte constitutiva de la narrativa de las obras, y como parte de la concepción de las piezas como un proceso de colaboración30. Ya era algo muy patente en las piezas de Aldea fatal e incluso en la fiesta que organizó con motivo de su inauguración donde actuó el grupo Elíptica31 (igual que organiza una verbena con música para la inauguración del proyecto Granada de mano). El CDRom incluye un kit regalo: Imperativo global (en la minirretrospectiva), una imagen para descargar de un gran falo mapamundi o proyectil satélite navegando por la galaxia.
Estas cápsulas están dotadas, igual que otras de sus obras, de la inmediatez, de la precisión, de la desdramatización de las situaciones a través del humor para no caer en una complacencia de la victimización o en mera denuncia; en su conjunto recogen las diferentes aristas de las conflictivas relaciones entre el fenómeno de los flujos migratorios, los ciudadanos, la sociedad y el estado, como ejemplarmente muestran: El Adiós, donde confluyen el deseo y la familia, Trapos sucios donde se lava y centrifuga la posible mala conciencia de la sociedad, o Europasión donde la corona de estrellas de la Unión (Comunidad) Europea se funde en una corona de alambre espino: el fundamentalismo cristiano como la base fundadora y legitimadora de las macropolíticas de Europa.
Obras de la serie de este CDRom, como Cortina pasaporte, la presentó en el marco de la Bienal de Venecia de 2001, en la colectiva titulada Ofelia y Ulises, en torno al arte español contemporáneo32. Un ploter sobre lona de la imagen totalmente realista de la cubierta de un pasaporte abierto donde aparece el escudo de España con la corona y las dos columnas con el lema de Plus Ultra. Esta referencia, al lema histórico del escudo de nuestro país, también aparece, aunque con un tratamiento jocoso, en Estrecho Adventure y muestra el interés de Valeriano por sobreexponer, para su cuestionamiento, esas marcas ya de España, u otras de la Comunidad Europea, como signos habituales en la identificación social. Al igual que centra su atención en el escudo de Granada, el pendón y otros símbolos en el proyecto Granada de mano.
Tampoco es nuevo en su obra tomar como punto de partida la historia del arte, si el vídeo El éxtasis de Isabel la Católica parte de una tabla renacentista, la vídeo-instalación La mano siniestra (2002), parte del cuadro de El Greco El Caballero de la mano en el pecho. Realizada para la exposición colectiva Melodrama. Lo excesivo en la imaginación posmoderna33 (y, como hemos mencionado, también incluida en la minirretrospectiva) que giraba en torno a la reflexión de cómo muchos de los artistas actuales centran sus trabajos en la expresión excesiva -melodrama- de los sentimientos. Para Valeriano lo excesivo en la imaginación se centra en la transgresión, motivo por el que articula una obra con imágenes que la sociedad quiere ausentes de la representación.
Dos videos. Uno: la pantalla dividida con dos imágenes frontales: la figura El Caballero de la mano en el pecho, figura ideal de caballero cristiano, junto a un joven apuesto de raza árabe; tras unos instantes la otra mano del caballero desabrocha la bragueta del joven y la introduce bajo su ropa; tras el tiempo pertinente, la retira volviéndola a su posición oculta (de ahí el título de mano siniestra); transcurre otro tiempo pertinente para que el joven se recupere y cierre su bragueta. El segundo vídeo: 120 retratos pasan en movimiento horizontal delante de la pantalla, son personajes de la calle dentro de la normalidad más absoluta, jóvenes y mayores, chicos y chicas, con un brazo revestido con la manga de una camisa rematada con puñetas, del tipo de la que viste la figura del Caballero, y con la mano en la misma posición mientras la otra también queda oculta. Como complemento, otra imagen, a modo de logo de la obra, de una mano espectral con los volantes de las puñetas a la altura de la muñeca, dirige nuestra atención, una vez más, hacia el imaginario de una película de terror, trasladándonos desde la historia del arte a la baja cultura, e invitándonos a la celebración de la transgresión, a través de la representación de la sexualidad no normativa, que aquí se hace desde el arte. Y con ello mencionar la cierta impunidad que el artista tiene para tratar, desde este ámbito, una serie de temas un tanto sino tabú cuando menos incómodos, para poder ahondar en comportamientos y modelos socioculturales; pero en este caso desde la historia del arte, otra institución sociocultural que aquí, desde el artificio y la parodia con tintes satíricos, se cuestiona en tanto que jerarquía además de quedar, cuando menos, meneada.
Pero volvamos al Romance para exponer otros motivos del inicio con el mismo: el hecho de que sea anónimo y fronterizo, como otros de los siglos XIV y XV recogidos en el Romancero Viejo, que relatan las acciones entre moros y cristianos en la frontera de Granada y que basculan entre la épica y la lírica, además de tener una puesta en escena dialogada y no tener desenlace.
Obviamente me interesaba por los conceptos de anónimo y fronterizo; por las acciones en cuanto refiere al activismo; por el enraizamiento y perduración del conflicto entre moros y cristianos; por lo teatral en la puesta en escena dialogada; por lo procesual que supone el no tener desenlace. Junto a ello, la presencia del narrador que se dirige a los oyentes y la oscilación en los cambios de tiempos, entre el ahora de la narración y un pasado mítico, por ser esta dialéctica sobre la que se ha construido el proyecto Granada de mano. Y, por supuesto, porque refiere a Granada y a sus contadas bellezas y maravillas que desde entonces no han dejado de celebrarse, en una espiral cuyo crecimiento conlleva algunos de los problemas mencionados, que es lo que Valeriano realmente ataca y saja armado con el objeto símbolo y equívoco; pero también con la navaja afilada de Buñuel con la que corta la mirada autocomplaciente sobre la ciudad, y con el humor vitriólico y, en ocasiones, delirante, no ajeno al surrealismo (al del Lorca que recoge la obra Omega de Enrique Morente con el grupo de rock Lagartija Nick, en uno de los más logrados tripartitos granadinos). Cabe aquí mencionar a otro granadino ilustre y gran innovador, al cineasta Valdelomar que curiosamente en una de sus obras fílmicas sobre Granada introduce un fotograma de una granada de mano34. Pero vayamos por partes.
Anónimo:
Un término y concepto que se presenta muy apropiado para introducir la trayectoria de Valeriano López que se inició, a principios de los 90, junto a un colectivo, formado por siete artistas, cuando aún estudiaban en la Universidad de Granada, que renunciaron a su identidad personal como creadores para asumir una identidad compartida, de una manera radical como demuestra el hecho de no tener nombre fijo sino que iban adoptando el de los nombres de los proyectos que iban desarrollando, armados a partir del discurso crítico postestructuralista que atendía principalmente a la alteridad y al del Barthes del texto de goce y del cuestionamiento de la autoría.
Con este planteamiento, “parece lógico que el colectivo se haya ocupado de la problemática de las identidades cambiantes y ocultas de la sociedad contemporánea. Consecuentemente, ha ofrecido tratamientos agresivos y, a menudo, humorísticos de temas tales como la homosexualidad, la identidad sexual, la posibilidad de elaborar un sujeto femenino del artista enfrentado con la autoridad institucional o de la condición en que se hallan las minorías étnicas y sociales. Ha tratado también de abordar el difícil entorno del mismo acto de exponer, de la presión que ejerce su contexto y de su potencial para crear espectáculo y generar polémica”35.
Tanto Besos Negros y Seguro que follo (Día mundial del sida), 1991, los nombres de sus primeros proyectos, como los que siguieron Cuarto Oscuro y Enunciación, en 1993, trataban sobre la sexualidad, sobre las conductas prohibidas, sobre la masculinización del poder en la elaboración del sujeto femenino, mientras que en Agraciados agradecidos, 1993, ironizaban sobre la dependencia de los artistas en relación a las instituciones; en La Reina, el Cocinero, la Gitana y el Negro, 1991, visibilizaban otras identidades, que patentizaba la llegada de inmigrantes, cuestionando la supuesta pureza étnica y cultural de la que se sienten tan orgullosos los poderes fácticos locales. Y del ámbito local al nacional, Convergencia, 1995, trataba el tema de la emigración magrebí a su paso por España y en interrelación con Cataluña. Sorry papa!, otro de sus últimos proyectos, 1994, articula un conjunto de obras mordaces, a partir de la celebración del año internacional de la familia, planteando otros modelos, en esos momentos no oficiales, de familia; destacar el vídeo con la imagen de un culo, cuyo orificio anal emitía, con la voz de un presentador de telediario de TVE, la siguiente frase: “dedicar un año internacional a la familia y que ese año empezara hoy, ha sido una iniciativa de la Organización de las Naciones Unidas. A esta celebración se ha unido la Iglesia Católica con gran entusiasmo. En España se ha creado el Comité Internacional para la Familia en el que están todas las instituciones que tienen que ver con ella y que preside la Reina”.
Fronterizo:
Concepto clave en el discurso crítico de la obra de Valeriano López como ya hemos visto, y que también lo fue del colectivo.
Acciones:
Por la referencia como hemos apuntado al activismo. Muchos de los planteamientos de Valeriano están cercanos a una concepción del arte un tanto activista, en donde se combina este campo de trabajo con el de estudio; ello se traduce en un tipo de obras inmediatas y directas que funcionan como dardos que acentúan, motivadas por la necesidad de dar respuestas, desde la creación y desde la reivindicación del espacio público, y como ciudadano que piensa la ciudad como dinamismo, a situaciones determinadas de su entorno. En los últimos años se ha producido cierto descubrimiento, por parte de los activistas, de las experiencias estéticas, así como los artistas han incorporado el discurso del activismo a su práctica; algo que, como muchos analistas y sociólogos apuntan, puede dar lugar a un nuevo espacio de articulación política.
Lavar la historia (1991) surge del inmovilismo de la ciudad, como de igual modo es motivo del proyecto Granada de mano. Para atacarlo, Valeriano diseñó (a partir de un encargo del Ayuntamiento de unos reclamos urbanos de la exposición Granada una ciudad abierta, con la que se celebraba los cinco años de gestión socialista) un monolito rojo, a modo de columna de triunfo, con un texto rotulado en espiral con el mismo titulo de la exposición. El monolito se colocó en tres puntos emblemáticos de la ciudad: ante el grupo escultórico o monumento a Isabel la Católica y Cristóbal Colón, ante la estatua de la heroína Mariana Pineda y en la plaza del Ayuntamiento. La metáfora de la columna de triunfo pasó desapercibida para el poder que andaba un tanto cegado por el éxito, pero no para un sector de la ciudad que consideró la obra como una ofensa, que “hiere la rica historia de Granada”; Valeriano no duda de que hay una rica historia en esta ciudad, pero trata de plantear algo muy sencillo: tan rica como falseada. Como reacción a esta contestación conservadora echó unos cuantos botes de fairy sobre la fuente que está a los pies del monumento a la reina Isabel, provocando riadas de espuma que inundaron la fuente y la plaza, avanzando Gran Vía adelante; esta segunda acción, dentro de la primera, de lavar la historia parte de unos presupuestos de inmediatez y de eficacia en una estrategia de guerrilla cultural o de agit-prop.
En esta línea, una obra realizada en colaboración con uno de los artistas que formaba el colectivo al que perteneció, Toma Granada (motivo recurrente) para la campaña inaugural del Palacio de Congresos de la ciudad, que en 1992 celebraba el 5º centenario de la toma de la ciudad por los Reyes Católicos. Se trataba de unas vallas publicitarias que imitaban una placa del mismo mármol que el del Palacio y con el mismo tipo de letras romanas de su fachada, con la inscripción TOMA GRANADA. En este caso, la coyuntura de un nuevo encargo le permitió trabajar desde dentro de las grietas del sistema, motivo por el que se apropió, de nuevo, de la imagen institucional y la dispersó por la vía pública cortocircuitándola con el juego de palabras, en clave tan irónica como provocadora o explícitamente soez; en este caso, era el dispositivo crítico con respecto al hecho de perpetuar la celebración sin reflexión para contrarrestar el sentir del ciudadano ante tantos abusos perpetrados por los poderes públicos. La banalidad de este tipo de fastos a los que se apega el poder, que en muchos casos corre paralelo al vacío de contenidos, provocan un pesimismo que justifica una acción directa de terrorismo cultural, aun sabiendo que si bien la propuesta ha sido admitida, una vez presentada tendrá una repercusión negativa cara a posibles futuros encargos. La reivindicación es clara, la ciudad socializada frente a la monumentalizada, así como la concepción de la esfera pública como un espacio de diálogo y de negociaciones, también de cuestionamiento de los signos y símbolos determinados por relaciones sociales y de poder. “La guerrilla de la comunicación quiere socavar la normalidad y la pretendida naturalidad del orden imperante. Su posible subversividad consiste, en el intento de cuestionar la legitimidad del poder abriendo de esta manera otra vez el espacio para utopías… cuestionando la normalidad mediante un inesperado factor de confusión”36.
Moros y cristianos:
Ya hemos mencionado cómo España tiene la particularidad de ser el único Estado europeo occidental que, en parte de su territorio, y a lo largo de varios siglos, perteneció al ámbito de los países islámicos. Y a pesar de ello, o motivado por ello y la posterior reconquista, la lucha entre moros y cristianos parece perpetuarse; no se trata aquí de ahondar en el tema (hay espléndidos ensayos sobre ello37) sino sólo apuntar cómo en la construcción del imaginario del “Otro” ha sido dominante la construcción de la imagen negativa de los marroquíes, tanto desde posiciones hegemónicas como desde otras posiciones ideológicas, debido a las vicisitudes de las relaciones hispano-marroquíes y a los avatares de la política interior española; tema que nos interesa por estar en el origen del potencial xenófobo de representaciones de los magrebíes, y en la medida que la obra de Valeriano lo ha reflejado desde diferentes planteamientos estéticos y críticos, y desde una actitud que, frente a la dominante y paternalista, pretende provocar la normalización y el conocimiento mutuo.
Puesta en escena dialogada:
Además del uso que hace Valeriano López de este recurso a la hora de presentar sus piezas, también ha creado un par de ellas para sendas obras de teatro. Una de Genet, presentado al inicio de este texto, como lazo para acercarnos al presente desde el pasado, y también por el interés de Valeriano en la obra de este autor, que le ha llevado, entre las actividades de su práctica artística que queremos documentar, al trabajo de la dirección y puesta en escena de Severa vigilancia38.
Sería muy extenso exponer el interés de Valeriano por este autor pero apuntemos al carácter antinaturalista de su teatro y a la puesta en escena de una realidad deformada, casi esperpéntica, de la gran farsa que es el teatro del mundo.
Y a la irreverencia; en el caso de Valeriano con respecto a Granada de mano, hacia su ciudad pero desde el humor, a veces encendido y subido de tono como no podría ser de otra manera porque junto al humor cohabita el amor que de algún modo profesa a Granada; aunque cuando hablamos de amor tenemos en mente algo tan poco convencional como ese Chant d´amour39 de Genet, la única película que filmó el escritor. Su obra literaria y su posicionamiento tanto crítico como ético sí es referente para Valeriano más allá de que lo patentice el haber dirigido Severa vigilancia que, como Chant d´amour, tiene como escenario dramático la celda de una prisión y los protagonistas de una y otra son homosexuales.
Si el cuestionamiento de la moral tradicional, del orden social y el de los poderes fácticos, junto a la crítica al mundo de la apariencia, a la impostura, son bases en la obra de Genet, podríamos decir que también (salvando las distancias por muchos motivos que sería muy extenso exponer aquí), es lo que ha motivado el trabajo de Valeriano a lo largo de su producción, ya sea a título individual como formando parte del colectivo mencionado. Destacar el paralelismo de la adhesión al mal, por parte de Genet, como salvación, con algunas de las piezas de Granada de mano que representan la bomba que germina en el corazón abierto de la granada.
En Severa vigilancia, Valeriano también actúa, representando al propio autor, en cuyas manos está el destino de los personajes, y entrando o saliendo de la historia, y del espacio escénico, para mostrar que todo es representación. La escenografía que ha diseñado está al servicio de esta idea: dos paneles, unidos por bisagras, se van cerrando hasta abrazar a los actores confinados en un rincón del espacio, de la celda; en palabras de Valeriano, “con claras nostalgias uterinas”. Pero asimismo, los paneles se abaten, en sentido inverso, expulsando del paraíso, como a Caín, al propio director. “Con un simple movimiento se pasa del interior al exterior, del refugio al abandono”. La ausencia de la cuarta pared, y el juego con la idea de triángulo, posibilita incorporar conceptualmente al público a la escena, reforzándolo con las réplicas que el director-actor hace a los otros dos actores desde el patio de butacas.
Existe una versión libre de esta obra sobre la marginación, en la que los personajes masculinos se sustituyeron por personajes femeninos para acentuar dicha condición marginal de la mujer en la sociedad, y asimismo plantear que las obras de Genet, por encima del hombre o de la mujer, versan sobre el poder y cómo desde este no se cesa de ejercer con autoridad el control del cuerpo del otro.
La adhesión de Genet a la causa palestina fue otro de los aspectos que hizo a Valeriano acercarse a este autor, de hecho tiene en proyecto hacer la dramaturgia de su ensayo poético Cuatro horas en Chatila. Tema que también trata en la novela póstuma El cautivo enamorado, una apología del mal y un ataque a nuestra sociedad; tras una visita a Sabra y Chitila, Genet escribió: “El amor y la muerte, estos términos se asocian rápidamente cuando uno de ellos se escribe. A mí me ha hecho falta ir a Chatila para percibir la obscenidad del amor y la obscenidad de la muerte. Los cuerpos, en ambos casos, ya no tienen nada que esconder: posturas, contorsiones, gestos, signos, silencios incluso, pertenecen a un mundo y al otro”.
También está en el centro de la obra de Genet el sentido existencial del absurdo, que comparte con otro autor teatral, Beckett, que en muchos aspectos está en las antípodas, y del cual Valeriano López, asimismo, ha realizado la escenografía y la propuesta audiovisual de La última cinta40.
También una escenografía mínima, como bien expone Beckett41, para Krapp, el único personaje; Valeriano sustituye la mesa con cajones sobre la que debe estar el magnetófono, el micro y los carretes de cinta grabada, por una especie de archivador destartalado sobre el que hay un monitor de TV en donde el viejo Krapp va insertando diferentes cassetes de vídeo, grabaciones de la confrontación con él mismo, con el tiempo, con su propia imagen, con su propia representación (desconozco si en vida de Beckett se realizó alguna otra puesta en escena con el cambio del medio, en este caso, de autocomunicación, y qué pensaría de ello; quiero creer que lo aprobaría, como pensó Valeriano al suponer que, si en la época en la que Krapp fue creado hubiera habido vídeos domésticos, sin duda tendría uno en un cajón; además, recordar los potentes cortos que Beckett rodó en vídeo para la televisión42, en 1980, como preparación de sus escenificaciones teatrales, que remiten a una estética de concepción espacio-temporal muy similar a la planteada por muchos artistas plásticos que en la actualidad trabajan con el medio del vídeo, o incluso de obras fundacionales como es Walk with Contrapposto (1968) de Bruce Nauman. Y destacar, ahora, la importancia de este medio, uno de los que hace uso principalmente Valeriano López junto a la fotografía, que desde su irrupción en la escena artística colaboró no sólo a una concepción del arte en la que el espectador podía tener una actitud más participativa, sino al mismo cuestionamiento del objeto artístico y al de la fetichización del arte como mercancía, anteponiéndose el arte como valor de producción social (derivado de la reinterpretación de los planteamientos expuestos por Walter Benjamin en La obra de arte en la época de la reproducción mecánica). Si bien se han producido, desde entonces, una serie de mutaciones de las estructuras de la obra de arte, esto no quiere decir que se hayan dado todos los cambios necesarios en las estructuras del llamado mundo del arte para que éste como valor de uso no siga sobrevalorado, y como único, desde las instancias hegemónicas que lo controlan.
Volviendo a la escenografía, sobre uno de los cajones hay una cadena, como también la había en Severa Vigilancia rodeando los pies del recluso; de algún modo, la obra de Beckett, aunque sea sobre la soledad y la incomunicación, también trata del encadenamiento, en este caso, personal a uno mismo, de la crisis del sujeto.
No tener desenlace:
De nuevo, por el interés de la obra de Valeriano López como proceso, algo que en el ámbito del arte occidental, se produjo a partir de ciertos cambios en la década del 60, y en los nuevos modos de conocimiento que comienzan a atender la contingencia, la atención al contexto y la interdependencia de discursos dando paso a lo fenomenológico y a lo procesual, quedando atrás una concepción de la obra como algo autónomo, como un objeto aislado de su entorno.
Y la falta de desenlace nos podría hacer seguir escribiendo sobre varios temas, entre ellos, cómo Valeriano López introdujo en un circuito organizado para visitas de estudios de artistas la dirección de un prostíbulo, en vez de la de su estudio, en una muestra más de su interés de la desviación (de la norma) como práctica artística. O cómo lleva a cabo ésta también, desde su función y militancia como enseñante, desarrollando proyectos varios, circunscritos exclusivamente al ámbito de la enseñanza; entre ellos uno sobre mujer y publicidad, 8 de marzo del 94, por el que se le hizo un juicio escolar capitaneado por varios profesores, entre ellos un cura; o el que ahora mismo desarrolla, poniendo a la ciudad en el punto de mira de sus alumnos, a partir de Granada de mano. Como podríamos hablar de otros artistas que han hecho uso de la bomba como concepto y dispositivo que articula las piezas, es el caso de Pedro G. Romero con El tiempo de la bomba o H. O cómo un grupo de personas editó en Granada, en la transición, un fanzine con el nombre Granada en mano. O cómo en la Sagrada Familia, en la Capilla del Rosario, Gaudí diseña una ménsula que “nos muestra a un demonio cuya gran cabeza gaseosa se ha estirado para tomar la forma de su carácter sibilino, como un bisbiseo, que entrega por la espalda una bomba a un obrero, una bomba Orsini, como las que Santiago Salvador había arrojado a la platea del Liceo”43. Si, como apunta Juan José Lahuerta La Sagrada Familia es, más que una iglesia y un templo, una montaña que crece y crece, también podríamos decir que Granada de mano ataca los símbolos identitarios esencialistas por la concepción que tiene Valeriano López de la identidad como un constructo en proceso, en cambio permanente (como puso de manifiesto el discurso crítico cultural ya en la década de los 90 que no ha dejado de complejizarse, en los últimos años, con la teoría queer y de género, y principalmente con el “giro performativo”44), que no debe sino crecer y crecer.
MAR VILLAESPESA
NOTAS
1. Giorgio Agamben, Profanaciones, Anagrama, Barcelona 2005.
2. Véase el capítulo dedicado al tema en Sobre lo nuevo, Boris Groys, editorial Pre-textos, Valencia 2005.
3. En 1994 tomó un curso de Televisión educativa, y en 1996 uno de Guión y dirección cinematográfica, en la prestigiosa escuela de cine de San Antonio de los Baños, Cuba.
4. Jacques Rancière, La fábula cinematográfica, editorial Paidós, Barcelona 2005.
5. Ricardo Piglia, El último lector, editorial Anagrama, Barcelona 2005.
6. Valeriano lleva varios años yendo a la Bienal de arte de Estambul con los alumnos de la Escuela de Arte de Granada, en la que imparte clases.
7. Ricardo Piglia, Formas breves, editorial Anagrama, Barcelona 2000.
8. Manuel Delgado, “Ciudades de mentira. El turismo cultural como estrategia de desactivación urbana”. Archipiélago, nº 68, Barcelona 2005.
9. Roland Barthes, Mitologías, Siglo XXI editores, Madrid 1997.
10. Manuel Delgado, artículo citado. La referencia de Manuel Delgado, en este artículo, al texto “Guide Blue” (“La guía azul”) publicado en Mitologías, op. cit. pp. 124-128, merece que entresaquemos un párrafo debido a la vigente actualidad de dicho texto, a pesar de estar escrito hace medio siglo, y por lo profético en relación al tema del turismo, además de por lo relevante en relación al proyecto de Valeriano de cuestionamiento de las mitologías construidas en base a la identidad considerada como esencia: “(…) En España, por ejemplo, el vasco es un marino aventurero, el levantino un jardinero alegre, el catalán un hábil comerciante y el cántabro un montañés sentimental. Volvemos a encontrar aquí el virus de la esencia que está en el fondo de toda mitología burguesa del hombre (motivo por el cual tropezamos con ella tan a menudo). (…) Aparte de sus desfiladeros salvajes, lugares de eyaculación moral, la España de la Guía Azul conoce un solo espacio: el que teje a través de algunos vacíos innombrables, una cadena apretada de iglesias, sacristías, retablos, cruces, custodios, torres (siempre octogonales), grupos esculpidos (la familia y el trabajo), portales romanos, naves y crucifijos tamaño natural. Como se ve todos esos monumentos son religiosos, pues desde un punto de vista burgués resulta poco menos que imposible imaginar una historia del arte que no sea cristiana y católica. El cristianismo es el primer proveedor del turismo y sólo se viaja para visitar iglesias. En el caso de España ese imperialismo es bufonesco pues el catolicismo se presenta a menudo como una fuerza bárbara que ha degradado estúpidamente los logros anteriores de la civilización musulmana. La mezquita de Córdoba, cuya maravillosa selva de columnas está permanentemente obstruida por pesados altares o determinado sitio desnaturalizado por el vuelo agresivo de una Virgen monumental (franquista), deberían incitar al burgués francés a entrever por una vez en su vida que también existe un reverso histórico del cristianismo. (…) La selección de los monumentos suprime la realidad de las tierras y de los hombres, no testimonia nada del presente, es decir histórico; por eso, el monumento se vuelve indescifrable, por lo tanto, estúpido (…) y la guía se convierte, por una operación común a toda mistificación, en lo contrario de lo que pretende, en un instrumento de ocultamiento”.
11. Manuel Delgado, artículo citado.
12. Como escribe Francisco Baena en el texto de presentación publicado en la hoja de sala.
13. Manual de guerrilla de la comunicación, Virus editorial, Barcelona 2000.
14. Ver el capítulo “The Fair, the Pig, Authorship” en The Politics and Poetics of Transgressión de Peter Stallybrass&Allon White, Cornell University Press, Ithaca, New York 1986.
15. Producido en 35 mm. por Descartes Films. Animación y grafismo electrónico: Manuel Sicilia y José Rouza; fotografía: David Azcano; música: Pepe Mármol y Jesús Medina, con la colaboración de Mar Pareja; montaje: Rafa Goicoechea; producción: Moisés Salama y Rafa Goicoechea; guión y dirección: Valeriano López.
Ha sido exhibido en numerosos circuitos cinematográficos y en espacios de arte.
16. Documentación de dichas prácticas artísticas se puede encontrar en los artículos “El Estrecho de Gibraltar, frontera de Europa”, Papers d´Art nº 78, Girona 2000; y en “El Estrecho espacio pirata”, Parabólica nº 00, Sevilla 2002; así como en el archivo electrónico elaborado con motivo del proyecto Transacciones/Fadaiat, organizado por UNIA arteypensamiento.
17. Saskia Sassen, ¿Perdiendo el control? La soberanía en la era de la globalización, edicions Bellaterra, Barcelona 2001.
18. Ursula Biemann, comisaria de la exposición Geography and the Politics of Mobility, Generali Foundation Contemporary Art Space, Vienna, 2003, de la que formó parte Frontera Sur RRVT, Europe’s Southern Border in Real Remote and Virtual Time, donde se presentó Estrecho Adventure. Como hemos apuntado en una nota anterior, el cortometraje se ha presentado en numerosos espacios de arte, pero al hilo de una nueva concepción de la geografía, nombrar también que formó parte del proyecto Almadraba, 1997, comisariado por Corinne Diserens y por mí, a partir del espacio geopolítico del Estrecho de Gibraltar y de un diálogo crítico entre el arte y el desarrollo posindustrial, la mundialización del mercado y la cultura, y el lugar del ser humano en la sociedad actual.
19. Archipiélago nº 68, noviembre, Barcelona 2005.
20 Producido por el Centro José Guerrero para las salas del Palacio Condes de Gabia, parte de una investigación del artista en Túnez sobre la creación del imaginario del orientalismo.
21. Santiago Alba, Archipiélago nº 68, noviembre, Barcelona 2005.
22. Santiago Alba, Las reglas del caos, editorial Anagrama, Barcelona, 1995.
23. Exposición Nuevas cartografías de Madrid. La Casa Encendida y Casa de América, Madrid 2003. La obra Libre de culpa se presentó anteriormente en la exposición colectiva Laooconte devorado. Arte y violencia política, en Domus Artium, Vitoria, y el Centro José Guerrero, Granada, 2003.
24. El proyecto está documentado en el catálogo Zona emergente, publicado por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla 2001, que recoge un conjunto de exposiciones comisariado por Margarita de Aizpuru.
25. Valeriano López, declaraciones en el programa Metrópolis, TVE, 2000.
26. Idem.
27. Idem.
28. Emma Martín Díaz, “Globalización, identidades y fronteras”, publicado en el catálogo Zona emergente, op.cit.
29. Fátima Mernissi, “¿El Cowboy o Simbad? ¿Quién vencerá en la globalización?”, discurso pronunciado en la entrega del premio Príncipe de Asturias: www.fundacionprincipedeasturias.
org/ esp/premios/galardones/galardonados/trayectorias/trayectoria777.html
30. Los créditos del CDRom. Música: Pepe Mármol; animación y multimedia: MRRM; edición del kit: Javier Moragas; música En la noche del océano: Miguel Ángel Pareja; música Rum, rum, se fue pal norte y Que se va cuando volverá: Violeta Parra.
31. Compuesto por Miguel Ángel Pareja (que formó parte del grupo de rock granadino Lagartija Nick), Antonio Callejas, Alexis Moreno y Manolo Quesada.
32. Comisariada por Rafael Doctor.
33. La exposición, comisariada por Doreet LeVitte Harten y producida por el Centro José Guerrero, Artium y Marco, se presentó en Granada en 2002.
34. La Diputación de Granada publicó un vídeo-catálogo que documenta su trabajo pionero, en muchos aspectos, en el arte cinematográfico.
35. Para más información sobre el colectivo, y los proyectos que desarrollaron, consultar Jeffrey Swartz, “La renuncia a ser autor”, revista Ars mediterranea, nº 0, y “Divergencias, Convergencia” publicado en el catálogo Convergencia, proyecto del colectivo para la Sala Montcada de la Fundació la Caixa, Barcelona 1995, que él mismo comisarió.
36. Manual de guerrilla de la comunicación, op.cit.
37. Eloy Martín Corrales, La imagen del magrebí en España, Edicions Bellaterra, Barcelona.
38. Severa Vigilancia se estrenó en Escénica, Granada, el 22 de Junio de 2005. Reparto: Carlos Farinós, José Navarro y Valeriano López; construcción de la escenografía: Vicente Drü, Mariquilla F. Moreno y Helenilla Púh; iluminación: Tete Rojas y Concepción Ordóñez; vestuario: Laura Kuno; sonido: Pablo García, Manuel A. Rodríguez y Francisco Javier Rosa; dirección: Valeriano López.
39. Jean Genet, guión y dirección de Chant d´amour, 26 min., 35 mm, b/n, 1949.
40. La última cinta se estrenó en la Sala Cero, Sevilla, el 6 de abril de 2000. Grupo de teatro YO NO; reparto: Pepe López; escenografía, diseño y propuesta audiovisual: Valeriano López; dirección: Omero Cruz.
41. Samuel Beckett, La última cinta, Aymá editora, Barcelona 1965.
42. La obra es parte de los fondos de la colección Nouveaux Médias del Centro Pompidou, y se ha podido ver recientemente en la exposición que presentaba parte de esos fondos, en Caixaforum, Barcelona 2005, Tiempo de vídeo, en el apartado “De la cinta de vídeo a la instalación”.
43. Pie de foto: Sagrada Familia. Ménsula de la Capilla del Rosario, en el libro sobre Gaudí de Juan José Lahuerta, Alianza.
44. Beatriz Preciado, Manifiesto contrasexual, editorial Opera Prima, 2000.
