Primero hablaron de Juana la Loca. Ya saben: aquella chica regia, celosa, extravagante. Apartada del poder porque —dicen— no quiso apartarse del cadáver de su hermoso marido Felipe. (Tan difícil, dejar partir un cuerpo amado). Ambos yacen bajo la Catedral de Granada. Pasen y vean.

Luego hablaron, y mucho, de Federico García Lorca. Algo sobre su obra. Quizás más sobre su cuerpo amante, amado y arrebatado, al que no podemos dejar partir.

Ahora hablarán —al principio pocos, y en susurros, o entre risas— de Juana la Lorca.
Ustedes serán los primeros.
¿Otra locura de Valeriano López?, les preguntarán. No exactamente, aclárenselo.
Una lorcura.

Una búsqueda inútil, y a la vez tremendamente fructífera.
Un atrevimiento.
Es decir: una quijotada.

Quijotada, también, porque en la superficie de esta película está Lorca, pero en el poso que deja hay mucho de Cervantes. Aquel se ve con los ojos abiertos frente a la pantalla, el otro cuando parpadeamos. Así que en la película gozamos de dos clásicos, ambos no solamente leídos desde hoy día, sino reescritos, sacudidos, mezclados, penetrados. Extraer de ellos más de lo que contienen —y eso logra Valeriano López— es lo que los mantiene tersos, magnéticos.

Ineludiblemente atractivos, estos muertos. Por eso Valeriano, como Doña Juana, no se aparta de ellos. Los busca bajo la tierra, en sus libros, en Juan Moreno: gitano, gay y granadino. Alguien que, a pesar de esas tres ges, o precisamente por ellas, aborrece a Lorca. Hasta que lee al poeta.

Juan, nuevo Quijote, enferma de literatura en la madurez. Se reinventa, o será que por fin se descubre, tras pasar tantos años transformándose. Convertido en Juana, deja su casa para buscar a Lorca: un poco por donde todo el mundo lo acecha, y con más ahínco y sentido adonde solo ella podría llegar. Porque cada obra, y cada vida, se revelan únicas cuando se funden en una experiencia singular. Ustedes no olvidarán la que supone esta lorcura.

Luis Martín-Estudillo

Federico, ese hombre poeta que quiso conservar siempre su risa de niño, que tenía un establo de oro en sus labios, que era amigo del viento oeste y sombra inmensa de sus lágrimas, que quería dormir el sueño de las manzanas y alejarse del tumulto de los cementerios, fue asesinado por hombres sin risa, amigos del huracán, con boca de serpiente, cuyo único sueño era pesadilla de cicuta, que asaltaron el tiempo empeñados en sofocar la vida en un tumulto de cementerio.

Detrás vinieron los deudos, un variopinto cortejo de dolientes dispuestos a establecer la liturgia moderna del mito; el niño seductor con su risa y sus garabatos escritos en cualquier papel, olvidados a veces, regalados tantas, buscados con frecuencia entre los amigos a la hora terrible de la edición, debía ser leído con sacrosanta atención y eruditísima interpretación, debía hacerse un gigante sobrehumano lejos de la palpitante, confusa, ingrata, dolorosa,  pero siempre plena vida que fue el anhelo constante del poeta y del hombre.

Así que Federico sufrió dos muertes. Una acabó con su vida, la segunda construyó una erudita ortodoxia que lo elevó a la vez a los altares del progresismo y el clasicismo, objeto de trueque de expertos, ya pura mercancía lista para su consumo por el alacrán.
Y cuando todo parecía perdido, como una inesperada primavera aparece Juana con un alegre y modesto mecanismo de relojería que con absoluta naturalidad se instala en el seno del dogma y provoca un estallido que descacharra pedestales olímpicos y vuelve del revés símbolos con artritis a los que de modo prodigioso, en un nuevo giro, da otra vida que hace descender al santo de su peana. Y de golpe recordamos que no era santo, ni falta que le hacía. Detrás de la fanfarria, tras el susto de lo sagrado, seguía acurrucado el hombre con su risa de niño, con su vida plena de confusión y alegría, con sus torpes andares y, entre los juncos y la baja tarde, pasmado por llamarse Federico.

Que alegría ver regresar al hombre,  al poeta, ya no teorema muerto que es mentira, sino disparate vivo que es verdad.

Gracias Juana, gracias Valeriano por traer de vuelta a casa a Federico.

John Fish

Título  Juana la Lorca
Año  2021
Duración  1:37:50
Formato de proyección  2:35

Guión, dirección y producción  Valeriano López

Juana la Lorca  Juan Herrera

Moreno  Adrián Zamora
Pitoti  Javi Pérez de la Torre
Tres Huevos  Ginés Sánchez Blazquez
Malenkuentro  Antonio Leyva
Santero  Waldo Franco
Librera  Yolanda Matarán
Santiaguero  Yoenlis Brunet

Edición
Iván Santos Trullols

Dirección de Fotografía
Adrián Nieto Maesso
Alexander González (en Cuba)

Planos auxiliares
José Muñoz
Ana Gómez

Ayudante de dirección
Juan Carlos Mariano Gómez
Adrián Zamora
Yeandro Tamayo (en Cuba)

Ayudante de producción
Maite Campos
Tamayo Staff (en Cuba)

Sonido directo
Alfonso Hervás
Martín Romero Blanco
Pedro Pulido (en Cuba)

Diseño de sonido
Alfonso Hervás

Iluminación
Juan Carlos Mariano Gómez

Música
Calio Alonso
Diego Alonso
Mario Alonso
Pilar Alonso
Julián Calvo Orquín
Alberto Ortega
Ana Sola
Joaquín Solórzano
José Aquiles Virelles

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

-NADIVLO ET ON SONISESA SUT. Casa-Museo de Federico García Lorca, Huerta de San Vicente, Granada, 2020
-PEDAGOGÓ. La Madraza, Centro de Cultura Contemporánea. Granada, 2019
-SECUELA PÚBLICA. Galería Juana de Aizpuru. Madrid, 2013
-MÁRGENES. Una mirada a la identidad y las fronteras. Muestra de Valeriano López. Márgenes. Cine español al margen, 2013
-DE CARA A LA GALERÍA. TRN, Laboratorio Artístico Transfronterizo. Granada, 2012
-TOP-BALSA. Museo Metelkova. Ljubljana, Eslovenia, 2011
-LA CIUDAD DESORIENT(ALIZ)ADA. Galería Juana de Aizpuru. Madrid, 2007
-GRANADA DE MANO. Palacio de los Condes de Gabia. Granada, 2006
-VIDEO SCREENING. Casa de América. Madrid, 2003
-DOLORES. Café Botánico. Granada, 2000
-ALDEA FATAL. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla, 1999

EXPOSICIONES COLECTIVAS

-CINCO ITINERARIOS Y UN PUNTO DE VISTA. MUSAC, León. 2020
-EL ORIGEN DE LA MAGIA. PROYECTO CoCo. Proyecto CoCo. CentroCentro, Madrid. 2019
-INVENTARIO GENERAL. Museo de Arte Jaume Morera. Lleida. 2018
-BACK TO SCHOOL. Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí. Córdoba. 2018
-EL BORDE DE UNA HERIDA. Migración, exilio y colonialidad en el Estrecho. Centro Cibeles de Cultura y Ciudadanía. Madrid. 2017
-ME DUELE ESPAÑA. Espacio Dörffi. Arrecife, Lanzarote. 2017
-PROVINCIA 53. Arte, territorio y descolonización del Sahara. MUSAC. León. 2017
-LA CARA OCULTA DE LA LUNA. Arte alternativo en el Madrid de los 90. CentroCentro. Madrid. 2017
– OTRAS LUCES / BESTELAKO ARGIAK. II Muestra de videoarte en diferentes espacios de Pamplona. 2017
-BIENAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE SENEGAL. DAK’ART 2016
-¿CÓMO ACABAR DE UNA VEZ POR TODAS CON LAS IMÁGENES? GETOS ICONOCLASTAS. IMÁGENES HETERODOXAS. CaixaForum. Barcelona. 2016
-EL MEDITERRÁNEO COMO FRONTERA: REALIDAD Y REPRESENTACIÓN. Centro de Artes de Sevilla-CAS. 2016
-MONS (IM)POSSIBLES. Centre d’Art la Panera. Lleida. 2016
-ART EN TRÀNSIT. Museo de Arte de Cerdanyola. Barcelona. 2015
-EL PRESENTE EN EL PASADO. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla. 2015
-COLONIA APÓCRIFA. Imágenes de la colonialidad en España. Museo de Arte Contemporáneo de León. 2014
-METRÓPOLIS. 30 años en vanguardia. Fundación Canal. Madrid. 2014
-11 BIENAL DE LA HABANA. Prácticas artísticas e imaginarios sociales. Cuba. 2012
-LA PALABRA AUDIOVISUAL: palabra/imagen en acción. CAS. Sevilla. 2012
-EMBOSCADA DE SOMBRAS. Galería Arka, Vilnius. Lituania. 2012
-CITYSTORIES AND GLOBAL CITIES. ASIAN URBAN SHAPES. Casa Asia, Barcelona. 2011
-CATÁSTROFES. Artium. Vitoria Gasteiz. 2011
-RELATOS ENCADENADOS. Centre d’Art la Panera. Lleida. 2011
-IN SITU. CONTRAPUNTOS DE ARTE ACTUAL. Centro cultural de España en Buenos Aires, CCEBA/Paraná, Argentina. 2011
-VIDEO(S)TORIAS. Artium. Vitoria Gasteiz. 2011
-PARALELOS. Museu d’Art Jaume Morera. Lleida. 2011
-IN CASTELLANO AND OTHER LANGUAGES. Galería Project Room Space. Nueva York. 2011
-EMBOSCADA DE SOMBRAS. Instituto Cervantes de Cracovia, Polonia y Galería PM, Pabellón Mestrovic, Zagreb, Croacia. 2011
-MUESTRA DE VIDEOARTE ESPAÑOL. Universidad de Pretoria, Sudáfrica. 2011
– SURVIDEOVISIONES. Centro Cultural AECID en Montevideo, Uruguay. 2010
-TERRITORIS DE FRICCIÓ. Centre d’Arts Contemporánies. Vic, Barcelona. 2010
– LA ALHAMBRA CRECE. Conjunto Monumental de la Alambra y el Generalife, Granada. 2010
– XXV BIENAL DE ALEJANDRÍA DE LOS PAÍSES DEL MEDITERRÁNEO. Alejandría. 2009
– OVER THE GAME. ARTE Y VIDEOJUEGOS. Espacio Iniciarte, Sevilla. 2009
– EUTOPÍA 09. Córdoba. 2009
– LINGUA FRANCA. AGRASIÓN-CONFLICTO-ACCIDENTE. Museo de Huelva. 2009
– MUSEUM IN MOTION. Museum am Ostwall, Dormund. 2009
– HUÉSPED: COLECCIÓN MUSAC EN EL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES DE BUENOS AIRES (MNBA), Argentina. HUESPED: COLECCIÓN MUSAC EN EL MUSEO CASTAGNINO Y EL MUSEODE ARTE CONTEMPORÁNEO DE ROSARIO (MACRO), Argentina. 2009
– INNMOTION. BIENAL DE ARTES ESCÉNICAS Y VISUALES APLICADAS 5ª EDICIÓN. CCCB, Barcelona. 2009
– ARTSEP. Christie’s, París. 2009
– SURVIDEOVISIONES. II MUESTRA DE VÍDEO ANDALUZ. Espacio Iniciarte, Sevilla. 2009
– D-GENERACIÓN. EXPERIENCIAS SUBTERRÁNEAS DE LA NO FICCIÓN. Instituto Cervantes de Bucarest, Estocolmo y Milán. 2009
– HEROIRIK EZ GEHIAZO. BILDUMA VIII / NO MÁS HÉROES. LA COLECCIÓN VIII. Artium. Vitoria Gasteiz. 2008
– ART/39/BASEL. Stand Galería Juana de Aizpuru. Basilea. 2008
– IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO. Sala de Exposiciones de Santa Inés (Sevilla), Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires), Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes, Centro Cultural Estación Indianilla y Laboratorio de Arte Alameda (Méjico), Alliance Française y Fundación Ludwig (La Habana), Hospital Real (Granada). 2008
– 6ª BIENNAL D’ART LEANDRE CRISTÒFOL. Centre d’Art la Panera. Lérida. 2008
– HOMO LUDENS: LOCATING PLAY IN CONTEMPORAY CULTURE AND SOCIETY. Laboral Centro de Arte. Gijón. 2008
-GEOPOLÍTICAS DE LA ANIMACIÓN. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla. MARCO, Vigo. 2008
-DE RASGOS ÁRABES. Centro Cultural de España. Sâo Paulo. 2008
– ART/BASEL/MIAMI BEACH. Stand Galería Juana de Aizpuru. Miami. 2007
– PORT CITY: ON MOBILITY & EXCHANGE. Arnolfini. Bristol. 2007
– WO IST ZAHAUSE? Museum am Ostwall. Dormund. 2007
– TODO CUANTO AMÉ FORMABA PARTE DE TI. Instituto Cervantes. Damasco, Beirut. 2007
– LES RENCONTRES INTERNATIONALES París/Berlín/Madrid. Nuevo cine y arte contemporáneo. Círculo de Bellas Artes (Madrid), Centro Georges Pompidou (París) 2007
– ANAMNESI. ENCRUCIJADAS DE LA MEMORIA Y ASTUCIAS DE LO REAL. Nave de Sagunto. III Bienal Internacional de Valencia. 2007
– LADIES & GENTLEMEN… Centre d’Art la Panera. Lleida. 2007
– D-GENERACIÓN. EXPERIENCIAS SUBTERRÁNEAS DE LA NO FICCIÓN. Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI). A Coruña. 2007
-MODOS DE VER. ARTE DE LAS DOS ORILLAS. Puerto de Algeciras. 2006
-IDENTIDADES CRÍTICAS. Patio Herreriano de Valladolid / Fundación Rafael Botí de Córdoba. 2006
-CUESTIONES DE ARTE POLÍTICO. PERIFERIAS 2005. Diputación Provincial de Huesca. Huesca. 2005
-BOOST IN THE SHELL. Cultuurcentrum. Brujas. 2005
-EMERGENCIAS. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. León. 2005
-LAOCOONTE DEVORADO. ARTE. POLÍTICA. VIOLENCIA. Artium. Vitoria Gasteiz. 2004
-4º BIENNAL D’ART LEANDRE CRISTÓFOL. Centre d’Art la Panera. Lérida. 2004
-NUEVAS CARTOGRAFÍAS DE MADRID. La Casa Encendida / Casa de América. Madrid, 2003 / 2004
-OLLADAS ACEÁNICAS. Museo do Mar de Galicia. Vigo, 2003 / 2004
-LA REALIDAD CONTAMINADA. Universidades de Zaragoza y Granada, 2003 / 2004
-GEOGRAFIE UND DIE POLITIK DER MOBILITÄT. Generali Foundation. Viena. 2003
-MONOCANAL. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. 2003
-MELODRAMA. Artium. Vitoria-Gasteiz. Centro José Guerrero, Granada. Marco, Vigo. 2002 / 2003
-ART/BASEL/MIAMI BEACH. Stand Galería Juana de Aizpuru. Miami. 2002
-POWER. Casino Louxembourg. Forum d´art contemporain. Luxemburgo. 2002
-VIDEO TOUR. ArtBasel/Liste. Artforum Berlín, 2001. Arco Madrid. 2002
-BATOFAR CHERCHE… LA SUISSE. Batofar. Paris. 2002
-9ª BIENAL DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO. Ginebra. 2001
-PAREJA DE HECHO(S). MAD 01. Recinto ferial Juan Carlos I. Madrid. 2001
-QUÉ ME CUENTAS?. Galería Joan Prats. Barcelona. 2001
-OFELIA Y ULISES. EN TORNO AL ARTE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO. 49 edición de la Bienal de Venecia, 2001. Museo Küppersmühle Sammlung Grothe. Duisburg, Alemania, 2002.
-SITUACIONES. Cuenca. 2001
-TRASVASES. ARTISTAS ESPAÑOLES EN VÍDEO. Centro de Cultura Español en Lima. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Museo de Arte Carrillo Gil, Méjico D.F. 2000
-(DE) CONSTRUCCIONES DE HOMBRES. Sala Amadís. Madrid.
-HISTORIAS COSMOPOLITAS. Salas de la Moneda. Sevilla. 2000
-BALADA FINAL. Sala Amadís. Madrid. 2000

PARTICIPACIÓN EN FESTIVALES Y PREMIOS

-Título de la pieza: INCLUSO. Género: Cortometraje experimental. Año: 2020. Duración: 11’. Formato: HVD.
Festival de Cine Experimental Coronavirus. Cineteca de madrid, 2020.

-Título de la pieza: ESTRECHO ADVENTURE. Género: Animación y ficción. Año: 1996. Duración: 7’. Formato: 35 mm.
Elche’96 / Alcalá de Henares’96 (Mención especial) / Aguilar de Campoo’96 (Mejor guión) / Almería’96 (2º premio) / Carabanchel’97 / Granada’97 (2º premio y premio del público) / Tetuán’97 (Marruecos) / Villa de Medina’97 / Salamanca’97 (Mención especial) / Annecy’97 (Francia) / Badajoz’97 / Cinema Xove’97 / Kelibia’97 (Túnez) / Alcances (Cádiz) ’97 / Cabra’97 (2º premio) / Sitges’97 / Castelli Animatia (Roma) ’97 / CartoOimbra (Oimbra, Italia) ’97 / L’Alternativa’97 (Barcelona) (1º premio) /
Navarra’97 (1º premio) / San Roque’98 (Cádiz) / Bruselas’98 / Zagreb’98 / «El Videoarte en la gran Pantalla», Basado en un Telediario Real». Cines Maldá. Barcelona’13 / Soma. Méjico’13 / Del trazo al pixel. Más de 100 años de animación española. CCCB. Barcelona ’15/ Cruzo…luego existo. IVAM. Valencia ’16

-Título de la pieza: ALDEA FATAL. Formato: vídeo multicanal. Año: 1998.
Ayuda a la Creación Artística Contemporánea’98

-Título de la pieza: PASAPORTE INTERVENIDO. BASADO EN UN HECHO VIRTUAL: Formato: CD Multimedia. Año: 2000.
Festival de creación audiovisual de Navarra’01
Premio Andalucía de las Migraciones’02

-Título de la pieza: ME DUELE EL CHOCHO: Género: Documental. Duración: 5´. Año: 2002. Formato: DV
Festival de Creación Audiovisual de Navarra’02 / Festival de Cine Independiente de Barcelona’03 / Festival Internacional de Jóvenes Realizadores de Granada’04 / Festival de Cine de Medellín’04 / D-Generaciones. 8 Festival Internacional de Cine Las Palmas de Gran Canaria’07 / Cartes Planches, bienal de cine español de Annecy, Francia’08 / Festival Eutopía’09, Córdoba / Cinema Global, Auditorio Alfonso García Robles en el Centro Universitario Cultural Tlatelolco, Ciudad de México’10 / Survideovisiones en el Centro Cultural AECID en Montevideo’10 / Videoarte en la Gran Pantalla. De frente: Humor y sociología. Cines Maldà, Barcelona’11 / Ciclo de documental español. Anthology Film Archives de Nueva York’11 / Atlántica Visual-Art Vol. III. Festival Internacional de Cine de Huelva’12 / Festival Cinespaña. Toulouse’13 / Hacer entrar el cuerpo en razón. Ars Santa Mònica. Barcelona’14 / FUSO – Anual de Vídeo Arte Internacional de Lisboa’17

-Título de la pieza: CONFABULACIÓN: Género: Ficción. Duración: 7´. Año: 2007. Formato: HD.
III Convocatoria de Proyectos ZEMOS98. Premio que la Radio Televisión de Andalucía otorga con la colaboración de la Caja San Fernando. 2006
AULASUR, Proyecto Educativo del Festival Cines del Sur, Granada’11 / La ciudad digital. 2º ciclo de videoarte. Diputación de Huelva’11

-Título de la pieza: TOP-BALSA: Género: Documental. Duración 8´. Año: 2008. Formato: DV Cam.
Ayudas a la producción artística INICIARTE 2007. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.
Premio especial del jurado de la XXV Bienal de Alejandría de los países del Mediterráneo 2009
AULASUR, Proyecto Educativo del Festival Cines del Sur, Granada’2011.

-Título de la pieza: SALVEM LA DIADA DE LA TOMA: Género: Documental. Duración: 20´. Año: 2006. Formato: DV
Les Rencontres Internatinales París/Berlín/Madrid. Nuevo cine y arte contemporáneo. – Círculo de Bellas Artes (Madrid), Centro Georges Pompidou (París), 2007.

-Título de la pieza: LA MANO SINIESTRA: Género: Videoarte. Duración: 3´. Año: 2002. Formato: Vídeo multicanal.
Sur express a… La Casa Encendida. Madrid 2007
INNMOTION. CCCB, Barcelona 2009

-Título de la pieza: BURQUITA ROJA: Género: Ficción/animación. Duración: 6’. Año: 2010. Formato: DV Cam.
P&I Screening, Internacional Film Festival de Rótterdam 2011 / XVIII Festival Internacional de Jóvenes Realizadores de Granada 2011

-Título de la pieza: HAMUDA Y YO: Género: Documental. Duración: 10’. Año: 2010. Formato: DV Cam.
MUESTRA DE VIDEOARTE ESPAÑOL. Universidad de Pretoria, Sudáfrica 2011.

-Título de la pieza: FELIZ AÑO PALÄSTINA: Género: Documental. Duración: 4’. Año: 2011. Formato: DV
El Videoarte en la gran Pantalla: Ecografías de lo político. Cines Maldá de Barcelona. 2013

DIRECCIÓN DE PROYECTOS TEATRALES

-ICONOS Y COÑOS. Una versión libre de “Damnée Manon, sacrée Sandra” de Michel
Tremblay. Estrenada en la Sala Apeadero de Granada. 2016.
-LA GITANA SUPERDOTÁ. Una versión libertina de “La Gitanilla” de Cervantes y una apropiación calé de T.A.Z. de Hakim Bey. Estrenada en el Teatro Alhambra de Granada. 2016.
-EL BALCÓN de Jean Genet. Estrenada en El Teatro Federico García Lorca de Fuente Vaqueros. 2014.
-SEVERA VIGILANCIA de Jean Genet. Estrenada en Escénica de Granada. 2005
-LA ÚLTIMA CINTA DE KRAPP de Samuel Beckett. Estrenada en La Sala Imperdible de Sevilla. 2001.

DIRECCIÓN CINEMATOGRÁFICA

JUANA LA LORCA, 2020

Verónica Ramírez. El Confidencial, 6 de marzo de 2013

Nunca una oración tuvo un destinatario tan terrenal: “Ministro, ten piedad / Wert, ten piedad / Ministro, óyenos / José Ignacio Wert, ten misericordia de nosotros”. Postrado sobre un pupitre, un falso pastor proclama esta letanía a los asistentes feligreses, que responden: “Ora pro nobis”, ¿Un rezo a Wert? ¿Es el ministro un santo al que dirigir plegarias? La ironía del artista granadino Valeriano López –que resulta ser el pastor que implora piedad al titular de Educación- explota en la galería Juana de Aizpuru de Madrid para criticar la política educativa actual.

La exposición se titula Secuela Pública (no es dislexia) y Valeriano López deja claro, por si hay lugar a la confusión, que su obra es una defensa de la “escuela pública, gratuita, laica y de calidad”. Lo hace desde la doble vertiente de artista y de profesor, con el objetivo de mostrar “la situación actual de acoso y derribo al que se somete la escuela pública”.

Vicios y amenazas a lo público

López asegura que buscaba hacer una “autocrítica del sistema educativo; desde dentro sabemos las fisuras y vicios que arrastramos y heredamos”, pero la situación actual, en la que “lo público se está viendo amenazado”, dice, le ha obligado a dar un giro a la exposición.

El artista acusa que los gobernantes ven a los profesores como una amenaza: “La secuela es en lo que se ha convertido la escuela pública para los que nos dirigen. Podemos convertirlo en una secuela porque somos algo preocupante, un peligro en potencia”. Defiende que hay que tomar parte ante una legislación tan compleja, tal y como ponen de manifiesto sus Elementos ridiculares, una crítica irónica a “ese contenido encorsetado que te impide innovar y que ha hecho imposible la libertad de cátedra». «Hay tantos informes que hacer y tanto control de la ley que la burocracia nos paraliza”, afirma. Siguiendo el mismo hilo, la escena se vuelve actual con el Peda-gogó, una representación en clave de humor que quiere reflejar la tesitura que se plantean algunos profesionales de la educación en su práctica educativa: “Qué hacer, cómo conseguir al menos, utilizando la terminología pedagógica, los llamados objetivos mínimos”. En el Peda-gogó (fotografía y vídeo), el propio artista se convierte en animador del aula ante una pizarra enmarcada con leds y en la que el tradicional globo terráqueo de clase se ha convertido en bola de espejos, tal y como describe el catálogo de la muestra. “Sí, los entretendré”, dice el Peda-gogó, “pero a mi manera”.

La voz del arte para crear debate

En su trabajo, el artista granadino siempre se ha acercado a la realidad de su entorno. En este caso, el tema de la educación –su profesión- es el que más le toca. Pretende mantener vivo el debate, que para él supone el principal motor de impulso del arte: “Creo que es muy importante participar y ser una voz más dentro de lo que estamos viviendo. Los artistas tenemos voz y se la damos a otros colectivos, como mis alumnos», que participaron en Secuela de la medusa.

El buen humor de la muestra contrasta con el duro tono que contra los ministros actuales y en concreto hacia el titular de Educación, Cultura y Deporte, el mismo al que pedía clemencia al inicio. Afirma que haber nombrado a Wert es como “poner al zorro al cuidado del gallinero”, y lo aclara, por si acaso: “Es enemigo de lo que representa”. El mensaje lo extrapola a los responsables políticos de otras comunidades autónomas, como Madrid, donde también piensa que están “desmantelando la escuela pública a la vez que financian la privada”.

Política y arte

Es precisamente en Madrid donde el Gobierno regional y los profesionales de la educación –y de otros sectores- están más distantes, y donde el colectivo que protesta es acusado de estar politizado. El profesor granadino no lo niega y lo defiende. Cree que se debería actuar más: “Es muy fácil crear mala prensa contra los profesores. Estamos politizados sí, y más según pasan los meses”.

La relación es directa para López: “El arte es política, aunque hagas flores. Cuando tú te enfrentas a un trabajo que vas a hacer público te estás posicionando”.

Acción educativa es un reflejo del mundo de los deseos, cuyo resultado, explica el catálogo de la muestra firmado por Eusebio Morín, debería ser cambiar la escuela y la práctica docente de arriba abajo. Desafortunadamente, continúa, las situaciones reales se asemejan más a Secuela de la Medusa. En esta pieza, el artista vuelve al motivo de Géricault La Balsa de la Medusa que ya había tratado anteriormente. Pero ahora los sujetos ya no son los inmigrantes, sino sus alumnos, que simulan un aula convertida en inducido botellón.

Es arte, pero también un proyecto “que sirve de material didáctico, de impulso reivindicativo y que no se limita a las galerías”. De hecho, la exposición culmina con una poesía de Gabriel Celaya que aclara lo que debería ser la educación pública, para que se inviertan las letras y la “secuela” vuelva a ser «escuela»: “Educar es lo mismo / que poner motor a una barca… / hay que medir, pesar, equilibrar… /…y poner todo en marcha. / Para eso, / uno tiene que llevar en el alma / un poco de marino… / un poco de pirata… / un poco de poeta… y un kilo y medio de paciencia concentrada”.

Valeriano López se despide con una declaración de lo que no puede ser la educación: «Una institución al servicio del mercado, para generar mano de obra flexible, barata y poco cualificada”. Precisamente, ese es el interés de los gestores y eso es lo que odia López.

Rubén Díaz

El origen de la palabra bárbaro lo debemos al balbuceo ininteligible que interpretaban los antiguos griegos cuando llegaba a sus oídos el habla de un extranjero. Como no entendían al otro, lo traducían como un sonido extraño (algo parecido a bar-bar-bar) que dio lugar a un nuevo término que serviría para designar lo contrario de nosotros. Los bárbaros eran los otros, los que tenían un lenguaje incomprensible, quienes no entendían o no hablaban la lengua helénica, algo que desde el punto de vista de la civilización griega era entendido como primitivo. Los bárbaros, de naturaleza incívica —seres, por tanto, percibidos como inferiores—, eran a menudo representados como salvajes, temibles invasores, criaturas siempre fronterizas. Con lo indescifrable, como ocurre con la oscuridad, presentimos lo siniestro. Así, la literatura griega (quienes cuentan la Historia) se encargó de construir una imagen negativa de los extranjeros: aquellos que transgreden las leyes más fundamentales de la vida común, los que no saben reconocer la humanidad en los otros, los que recurren sistemáticamente a la violencia y a la guerra para gestionar sus diferencias, los inmorales, los caóticos, los arbitrarios, los que no conocen el orden social (Todorov, 2014: 31-32).

El imaginario contemporáneo sigue poblado de estas criaturas que habitan en zonas intermedias, fuera de lugar, como si vagaran por no-lugares, hablando un lenguaje extraño y siempre retratados como un problema. En primera instancia, es imposible no asociar —a causa del impacto que provoca su representación en los medios de comunicación— las invasiones bárbaras con la llegada de inmigrantes de diversa procedencia a las costas del Mediterráneo. Por su carácter peyorativo, empero, no suele ser una metáfora válida para el exceso de turistas que pasean, casi en avalancha, por las avenidas de nuestras ciudades. Se dice que los bárbaros no saben, no saben hacer, y no saben ser. Mediante un proceso de aculturación deberán ser sometidos a la lógica de la civilización. No es la necesidad que procura el turista, cuya imagen sale bastante mejor parada en los telediarios. Por otro lado, bárbaras se consideran también las nuevas formas de hacer de la cultura más joven, conectada a la instantaneidad, aparentemente irreverente (quizá más bien indiferente) ante algunos símbolos sagrados de la civilización, como la escuela, donde se espera aprender a saber, a hacer y a ser, pero que, sin duda, no pasa por su mejor momento. En fin, entreviendo la alargada sombra de este origen puramente etimológico de la noción de bárbaro, su significado se ha expandido desde el sueño civilizatorio de la Ilustración (raíz de nuestras instituciones educativas) y el colonialismo (la conformación de nuestra mirada) hasta nuestros días. Habiendo confiado sus empresas en la supuesta superioridad de la civilización sobre la barbarie —esto es, de los que saben sobre los que no saben, de los maduros sobre los inmaduros, de los capaces sobre los incapaces, de los inteligentes sobre los estúpidos—, estas ideas aún inspiran, en buena medida, nuestras políticas educativas o migratorias sin advertir que, en realidad, ya no sabemos quiénes son los civilizados y quiénes los bárbaros. Entre el histrionismo y el escalofrío, la obra del artista Valeriano López contribuye a alertarnos, desde su doble función social (la de artista y la de docente), de que algo huele a podrido, y no precisamente en Dinamarca, sino más bien en el sur de Europa.

La escuela, desde la perspectiva de las pedagogías críticas, divide a las personas entre los que saben y los que no saben (Rancière, 2003), entre los que poseen una mente académica y los que no, entre los que hablan nuestro idioma y los que no. Sus funciones —a saber, la custodia, la selección, la socialización o el aprendizaje (Illich, 1975)— están diseñadas para la domesticación y dominación del discente, a quien se le niega el derecho de expresarse y es obligatoriamente sometida a vivir en una «cultura del silencio» (Freire, 1999: 14). Constituida como una red clientelar (o más bien debiéramos decir comercial) dedicada a instruir, la escuela enseña al joven a necesitarla (“todas nuestras actividades tienden a tomar forma de unas relaciones de clientes respecto de otras instituciones especializadas”, dirá Illich). Ese aprendizaje es un recordatorio de la relación de dependencia con respecto al poder. La mirada jerárquica, de arriba hacia abajo, propia del aula tradicional, la podemos relacionar con la mirada poscolonial: la identidad del bárbaro es una identidad negativa, en tanto que uno pasa a autodefinirse en relación al otro, y la identidad (incluidas las formas de aprender o comunicarse) hace las veces de frontera. La frontera convierte al bárbaro en mercancía (otra vez la relación comercial, globalizada), y lo acepta o rechaza en función de las necesidades comerciales de este lado del muro. Así, el bárbaro, potencial enemigo, puede transformarse en cosas tan distintas como un turista, un inversor, un trabajador en tránsito, o una persona ilegal con sus derechos suspendidos en un limbo. Los dos últimos tipos experimentan un fenómeno diferente al resto: mientras que la identidad de los primeros queda inalterada, la de los segundos sufre una suerte de mutación, porque pasa de un contexto identitario de origen a otro contexto identitario de acogida que, espectacularizado por el propio discurso occidental, se mueve entre el sueño y la pesadilla del que lo sufre. La identidad real del migrante es entonces un camino, un pasaje, un desgarro hacia los valores, las culturas, usos y costumbres de la sociedad de acogida. Y este camino es un camino doloroso, difícil de digerir y gestionar, incluso peligroso.

Hace diez años, el escritor italiano Alessandro Baricco (2009) utilizaba precisamente la metáfora de los bárbaros para reflexionar sobre una nueva generación de adolescentes hipertecnológicos que, con sus formas de hacer, desafían los bienes culturales más sagrados de la cultura occidental. Lejos de acobardarse, habitan y practican un nuevo lenguaje que predice el saqueo: «Si tuviera que resumirlo, diría lo siguiente: todo el mundo percibe, en el ambiente y por todas partes, esta voz que corre: los bárbaros están llegando. Veo mentes refinadas escrutar la llegada de la invasión con los ojos clavados en el horizonte de la televisión. Profesores competentes, desde sus cátedras, miden en los silencios de sus alumnos las ruinas que ha dejado a su paso una horda a la que, de hecho, nadie ha logrado, sin embargo, ver. Y alrededor de lo que se escribe o se imagina aletea la mirada perdida de exégetas que, apesadumbrados, hablan de una tierra saqueada por depredadores sin cultura y sin historia. Los bárbaros, aquí están». Los cimientos de nuestra cultura burguesa se tambalean zarandeados por estos amenazantes invasores: jóvenes más desconcertantes que desconcertados que producen el rechazo (y el miedo) de los que no comprenden el lenguaje que practican quienes vagan «por la corteza de las cosas sin otra razón aparente que no [sea] la de limitar la posibilidad de una aflicción» (Baricco, 2019). No es ésta una hipótesis novedosa: es lo que hace varias décadas había anticipado la antropóloga estadounidense Margaret Mead (2006) cuando escribía sobre la necesidad de un desbordamiento cultural de los más jóvenes frente a la secuencialidad de la palabra impresa («y que remite entonces a un aprendizaje fundado menos en la dependencia de los adultos que en la propia exploración que los habitantes del nuevo mundo tecno-cultural hacen de la imagen y la sonoridad, del tacto y la velocidad», reflexionaba Martín Barbero); es lo que el filósofo francés Michel Serres, recientemente desaparecido, trató de pensar en Pulgarcita (“Él o ella ya no tiene el mismo cuerpo ni la misma esperanza de vida, no se comunica igual, no percibe el mismo mundo, ya no vive en la misma naturaleza, no vive en el mismo espacio (…), conocen de otra manera”, “escriben de otro modo”, p. 23); o lo que Walter Benjamin había denominado nuevo sensorium (la estética flâneur, «una nueva manera de estar en el mundo que supone una transformación cultural profunda: estar solo, por fin, entre la gente»); o —terminando ya esta mezcla desordenada de citas— los efectos de lo que, más recientemente, Byung-Chul Han llama disincronía (la experiencia de un tiempo sin aroma, vacilante, en el sentido de zigzagueante, del que se mueve por la superficie de las cosas sin una finalidad, «condición para que pueda dar comienzo una danza completamente distinta»). Desde fuera parece desorientación, pero quizá seamos nosotros los que estamos desorientados, al interpretar algo parecido a bar-bar-bar.

La primera década del nuevo siglo anunciaba lo que estaba ocurriendo de facto, frente a nuestros propios ojos: con la revolución digital y la globalización estábamos siendo testigos de la mayor pesadilla de la civilización: descubrir que, en realidad, no se trata de una invasión, sino de algo que está entre nosotros y que, además, se expande rápidamente como si de un contagio se tratara: un virus que transforma el proyecto de arriba a abajo (prometedoramente de abajo a arriba): una mutación cultural. Uno de los primeros en hablar de mutación en términos antropológicos fue quizá Pier Paolo Pasolini, otro italiano, como Baricco, pero mucho más pesimista que éste sobre el devenir de esta transformación. Pasolini (2009) hablaba de la homologación cultural que produce la sociedad de consumo y la cultura de masas, que provocadoramente (y puede que con demasiada precisión) sintetizó en la idea de que ya no es posible diferenciar el fascista del antifascista. Hasta tal punto se ha reducido la complejidad y la diversidad del ser humano, pensaba Pasolini. Este retrato del poder aculturador de la civilización del consumo que el artista hacía de la Italia de los años setenta es hoy un punto de partida irreversible para Baricco (2009): «sin mutación estaríamos aniquilados. Dinosaurios en extinción… porque todo lo que se salve no será de ninguna manera lo que mantuvimos a salvo del tiempo, sino lo que dejamos que mutara, para que se transformara él mismo en un tiempo nuevo». De hecho, una década después, Baricco (2019) usa el término The Game (El Juego) para denominar el ecosistema tecno-cultural resultante de esta inevitable mutación, que convive, solapado, con la anterior narrativa clásica de la civilización que pretende seguir separada de la barbarie. La estructura mental de los videojuegos de los años setenta, precisamente la década desde la que hablaba Pasolini, productos culturales que aún se jugaban en máquinas recreativas de espacios de acceso público, como el éxito internacional Space Invaders, son producto y reflejo de la mentalidad con que los bárbaros-mutantes surfean la superficie y se alejan de las profundidades de las cosas. El esquema básico es el siguiente: insert coin, disparas, mueres, game over y de nuevo insert coin. A Space Invaders -y videojuegos similares- se juega sin instrucciones, porque el jugador rechaza depender de un intermediario experto que le guíe y prefiere aprender de su propia experiencia (y de los que juegan junto a él). El contacto con el juego es directo, en constante desplazamiento, y ese contacto tiene un impacto neuro-cultural en nuestras cabezas que tiene repercusiones en cómo interpretamos la realidad. Decía el videoartista Nam June Paik que la vida no tiene botón de rebobinado. En The Game se preguntan por qué no: antes que una espera demasiado larga entre dos acciones, se prefiere volver a empezar. No hay duda de que nos encontramos en medio de un choque entre civilización y barbarie, y como en otras ocasiones en la historia de la humanidad, se prevé una gran transformación.

Producido en 1997 tras un largo proceso de trabajo, muchos conocimos por primera vez la obra de Valeriano López gracias, precisamente, a un videojuego llamado Estrecho Adventure. En honor a la verdad, no era exactamente un videojuego, sino un cortometraje pionero en la relación entre arte y videojuegos (game art) que adopta la estética formal de un arcade tipo Space Invaders, en el que confluyen algunos de los temas más importantes que se repetirán a lo largo de su obra -el juego, el territorio, el mar, la frontera, el espectáculo, el otro- y con el que prefigura buena parte de los argumentos que hemos ido apuntando más arriba: las contradicciones y el choque cultural que suponen las prácticas de unos bárbaros-mutantes en un nuevo ecosistema, asumamos el juego de palabras, tipo The Game. Estrecho Adventure nos muestra el viaje de un personaje, Abdul, «que debe salvar toda una serie de obstáculos para pasar la frontera, el Estrecho, y así adentrarse en la Europa soñada. Tras conseguir pasar a España, en la segunda fase del juego recoge verduras y hortalizas en los invernaderos del sur para finalmente conseguir el premio: los papeles. La segunda parte del vídeo, mucho más breve que la primera, nos muestra las calles de una ciudad marroquí donde los niños juegan en un bar con un videojuego». Ahí los tenemos: unos bárbaros que hablan un lenguaje extraño son reconfigurados por otro lenguaje extraño, el de los videojuegos, que aunque en proceso de mutación, pronto se va a convertir en hegemónico, en la nueva civilización The Game. Que sea más o menos atroz que el estadio anterior está por ver. En una entrevista con ZEMOS98, productores de la también pionera exposición Over the Game en 2009, el artista explica que con la pieza buscaba encontrar un lenguaje para hablar de la inmigración (para traducir el lenguaje de los bárbaros), pero apunta como imprescindible que «lo más importante es que no seamos nosotros los que estemos jugando sino ellos con una narrativa creada por nosotros». De este modo, con el fino pero rotundo sarcasmo que caracteriza toda su obra, el artista es capaz de mostrar el punto exacto en donde se solapan todos estos códigos, una especie de punto-espejo que nos enfrenta a la no por mil veces citada menos estremecedora paradoja benjaminiana: «no hay ningún documento de cultura que no sea, al mismo tiempo, documento de barbarie». Estrecho Adventure nos devuelve la mirada de lo siniestro hacia nosotros mismos, como si de un espejo se tratara: para los otros, nosotros somos los responsables del saqueo, nosotros somos los salvajes, y ahora, también, nosotros podemos ser los invaders, los marcianitos.

Las piezas que se reúnen en esta exposición recuerdan al espíritu de Estrecho Adventure en tanto que el entretenimiento y el humor de sus personajes y dispositivos nos terminan conduciendo hacia una crítica desgarradora de la barbarie occidental. Si todavía tiene sentido pensar en la civilización (por ejemplo, en los valores de la escuela pública o la defensa de los derechos humanos), debiera consistir precisamente «en distanciarse de uno mismo para ser capaz de verse desde fuera, como con los ojos de otro, y ejercer así un juicio crítico no sólo de los otros, sino también de uno mismo» y conseguir ver que «nosotros mismos somos capaces de llevar a cabo actos de barbarie» (Todorov, 2014: 41-42). A esta tarea contribuye decididamente el trabajo de Valeriano López, con sus particulares bárbaros y mutantes, preocupado por que, a causa de tanto movimiento desorientado, terminemos perdiendo el norte, como aparentemente le ha ocurrido al inquietante y ridículo Pedagogó.

Referencias

Baricco, Alessandro (2009), Los bárbaros. Ensayo sobre la mutación, Barcelona, Anagrama.
Baricco, Alessandro (2019), The Game, Barcelona, Anagrama.
Han, Byung-Chul y Kuffer, Paula (2016), El aroma del tiempo: Un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse, Barcelona, Herder.
Freire, Paulo (1999), Pedagogía del oprimido, Madrid, Siglo XXI
Illich, Iván (1975), La sociedad desescolarizada, Barcelona, Barral.
Martin-Barbero, Jesús (2002), “Jóvenes, comunicación e identidad”, en: Pensar Iberoamérica. Revista de Cultura de la OEI, No. 0
Mead, Margaret (2006), Cultura y compromiso: el mensaje de la nueva generación. Barcelona, Gedisa.
Pasolini, Pier Paolo (2009), Escritos corsarios, Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo.
Rancière, Jacques (2003), El maestro ignorante, Barcelona, Laertes.
Serres, Michel (2014), Pulgarcita, Barcelona, Gedisa.
Todorov, Tzvetan (2014), El miedo a los bárbaros, Barcelona, Galaxia Gutenberg.

Rubén Díaz
Profesor de estudios de medios de comunicación y cultura en el Centro Universitario Internacional de la Universidad Pablo de Olavide, combina su trabajo docente con la producción e investigación cultural desde 2003. Entre sus contribuciones editoriales, destacan las ediciones de Educación Expandida (ZEMOS98, 2012) y Remixing Europe. Migrants, Media, Representation, Imagery (European Cultural Foundation, 2014).

Danzad, danzad, malditos.
Sidney Pollack, 1969

Susana Vellarino

Los procesos de traducción generan a menudo matices interesantes. En el caso de la película de Pollack, originalmente They Shoot Horses, Don’t They?, la traducción que se hace al castellano, mucho menos sangrienta que el título original, introduce una exhortación al baile, a la danza, no en forma de sugerencia, sino de obligación, de mandato y de condena.
El argumento de Pollack gira alrededor de los concursos de baile como medio de subsistencia después de la Gran Depresión del 29, que son los antecedentes de los reality shows de nuestros días. Obligados a danzar para sobrevivir, quienes concursan son jaleados por el grupo de organizadores de la maratón que quiere mantener a toda costa el interés del público por el espectáculo del sufrimiento ajeno.
El baile es la metáfora que Pollack utiliza en esta obra de tono nihilista. Y es que el baile ha tenido un lugar crucial en el desarrollo del ser humano y de la sociedad, en todas sus acepciones. Cumpliendo funciones rituales, comunicativas, expresivas, liberadoras, opresoras,… desde las marchas militares coreográficas de Hitler, hasta la liberación del baile que propició la aparición del twist y de la figura de lxs gogós, desde las drag balls del Harlem, de las que Madonna tomaría «prestado» el Voguing hasta el cage dancing, el baile está cargado de política y podría decirse que ha constituido una tecnología de poder más de la que Foucault no dio cuenta pero hubiera podido. Y es que el baile se ha utilizado como adoctrinamiento, como liberación y como resistencia.
Cuando Valeriano López crea la figura del Pedagogó, está haciendo alusión a todo ello. Ese personaje, mitad metáfora mitad autorretrato hiperrealista, forma parte de la colección de metáforas que componen esta alegoría cuyo título: S3cuela Pública, ya hace un guiño a la normalización, clasificación, diagnóstico y gestión excluyente del sistema educativo .
Esta figura parece ser el maestro de ceremonias de todo lo que va a acontecer ante nuestros ojos y oídos. No ya por la fuerza que desprende su imagen, ni por el conjunto de dispositivos de lectura que nos exhorta a poner en marcha, sino por la propia ambigüedad de su acción. ¿Qué música está bailando, qué melodías invoca, y, lo más importante, para quién baila? ¿Es que acaso está alentado por un danzad, danzad, malditos?
La idea de los cuerpos dóciles que nos planteara Foucault está presente en este pedagogó. La eficacia de los micropoderes que articulan todo un aparataje de alta tecnología al servicio de esa docilidad de los cuerpos, de las identidades, de las personas y de las sociedades.

La «invención» de esta nueva anatomía política no se debe entender como un repentino descubrimiento, sino como una multiplicidad de procesos con frecuencia menores, de origen diferente, de localización diseminada, que coinciden, se repiten, o se imitan, se apoyan unos sobre otros, se distinguen según su dominio de aplicación, entran en convergencia y dibujan poco a poco el diseño de un método general. Se los encuentra actuando en los colegios, desde hora temprana más tarde en las escuelas elementales; han invadido lentamente el espacio hospitalario, y en unas décadas han reestructurado la organización militar. (Foucault, 2005: 142)

Los cuerpos dóciles no son sólo los del alumnado, sino que el profesorado como engranaje del sistema, como profesionales al servicio del mismo, constituyen la otra masa de cuerpos dóciles disciplinados. Como ya advertía Haley , hace más de un siglo, había una lucha que librar contra el sistema educativo

(…) due to the increased tendency toward “factoryizing education”, making the teacher an automaton, a mere Factory hand, whose duty is to carry out mechanically and unquestionningly the ideas and orders of those clothed with the authority of position, and who may or may not know the needs of the children or how to minister to them. (Haley, 1982: 283)

Y es que en el ámbito de la educación la gestión ha invadido al sistema. Una gestión que no es más que una tecnología de poder y un equivalente del panóptico de Bentham. Porque la gestión que se aplica al sistema educativo viene de la gestión industrial, donde los términos eficacia y control ocupan lugares privilegiados.

Como apunta Ball, «En cuanto discurso con categoría científica, como “régimen de verdad”, la gestión refuerza al directivo y objetiva y somete al dirigido.» (Ball, 1993: 167). Y lo hace, entre otras herramientas, a través de la Programación Didáctica, el sancta sanctórum de la práctica educativa. En Elementos Ridiculares lo vemos convertido en objetivos inalcanzables, en mecanismos imposibles que el sistema proporciona al profesorado para salvarse, sistemas de vigilancia ante los que sólo podemos pedir la intercesión: “ora pro nobis”….
Pero si de imposibilidades hablamos tenemos que detenernos en Competencias Básicas, otro elemento clave en la jerga educativa que Valeriano López ha sabido ver como un objeto imposible. Porque a fin de cuentas, ¿qué es lo que se espera del alumnado después? Que sirvan al sistema, dentro de la lógica utilitaria y neoliberal que domina, también, en el sistema educativo. Y no hay que olvidar que el sistema necesita, como nos recuerda Jean Claude Michéa (Michéa, 2002), una buena masa de ignorancia.
Y esa ignorancia no está relacionada con los contenidos, sino con las dinámicas, con los sujetos que se pretenden formar, no ya sujetos ciudadanos, ni trabajadores, sino emprendedores. La nueva dialéctica neoliberal que invade el sistema. Un lenguaje deslumbrante, que ha convertido al mundo en una bola de discoteca llena de espejos alrededor de la que poder danzar, con la ceguera que impide hacer frente a las sociedades de control que analizaba Deleuze (Deleuze, 1990). La Secuela de la Ignorancia de la que nos habla nuestro Pedagogó.
La escuela y el sistema educativo como biopolítica no funcionan a través de contenidos, sino de estructuras. El sistema educativo se presenta sin lugar a dudas como un sistema imprescindible y anodino a un tiempo. Y la escuela como símbolo por excelencia de este sistema hereda ambas características. Esa combinación paradójica es la que la fortalece como un espacio difícil de abordar. Entre la heterotopía de Foucault y el no lugar de Augé, la escuela se ha vuelto símbolo inabordable, espacio neutral, de paso, insustancial, y al mismo tiempo sigue siendo fundamental y fundacional. Alta tecnología al servicio de la necesidad y la fatalidad. «En pocas palabras, las escuelas no son lugares neutrales, y consiguientemente tampoco los profesores pueden adoptar una postura neutral.» (Giroux, 1990: 177)
Valeriano López es consciente y consecuente con la tecnología a la que se enfrenta y la aborda desde todos los ámbitos. También el mobiliario cae rendido ante su metodología deconstructiva. Así, el Curriculum oculto se encuentra inserto en el mismo mobiliario escolar, dando forma a los cuerpos, a los sujetos y a la sociedad. Un conjunto de pupitres convertidos en reclinatorios donde servir de forma sumisa al poder-saber. Mientras que la tradicional pizarra, pantalla del saber, se ha convertido en un come-cocos en Curricula.
Y, ¿cómo no? los Recursos Didácticos, nos devuelven de nuevo a esa sujeción del cuerpo, a esa relación de dominio sobre los mismos, anclados a su lugar, del que no pueden escapar. Sillas que nos recuerdan a las cárceles con celdas de 1×1, sillas que imposibilitan la movilidad y la movilización. Y eso es lo que se espera de la infancia y la juventud contenida en esa lámpara de los deseos, lámpara maravillosa. Contenidos. Una lámpara que se convierte en una olla a presión. Pues no deja de ser arriesgado tratar de apagar sus voces.
Por ello el sistema ofrece alternativas aparentemente liberadoras. Se les pone a danzar también para que caigan extenuadxs ante la música que les mueve hacia el naufragio. Abandonadxs a su suerte en esa Secuela de la Medusa donde no sólo perecerán ellxs sino que les acompaña el profesorado que en algún momento se planteó que era posible llegar a puerto. Un trabajo de Sísifo que podemos verlo también en Rowing Speed!!!, trabajo de galeras que termina donde empezó. Porque los remos que nos muestra Valeriano López están anclados al suelo, de nuevo la tecnología de poder que se extiende al espacio, a la arquitectura, a la gestión del tiempo,… Una pieza que nos habla del entrenamiento disciplinado, del más inútil ejercicio de remar, anclado al mismo lugar, mientras en la pantalla podemos leer a Celaya “Educar es lo mismo…”.
Podíamos haber contextualizado el Proyecto de Secuela Pública en el año de su producción y hablar de los despropósitos de la LOMCE, del ministro-personaje Wert que consiguió enfrentarse a la comunidad educativa al completo con tesón y eficacia y tuvo que ser “destinado” al país galo por méritos propios. Pero lo cierto es que es irrelevante, porque el acercamiento que Valeriano López hace al sistema educativo es estructural. Los males del sistema son endémicos, porque forman parte de su propia constitución. La escuela, como la cárcel, como los hospitales,… son los cimientos del régimen disciplinario del que nos hablara Foucault, son instituciones que siguen sirviendo a la sociedad de control de la que hablara Deleuze, que perviven y conviven con las TIC, las redes sociales y el big data.
La Secuela del Infierno es un ejemplo de ello. Un iPad, que responde a la importancia que las TIC han adquirido en educación, se apoya sobre un pupitre-reclinatorio que nos recuerda que la educación pública y el estado aconfesional presentan contradicciones. Un iPad donde, mientras una voz dulce nos enseña las bases de la educación tradicional: las vocales, podemos ver el tráiler de Saló o los 120 días de Sodoma de Pasolini (1975), otro visionario que denunciaba el carácter denigrante de una sociedad cuyo sistema de poder y sumisión se dirigía contra la juventud en una violación constante de sus cuerpos hasta la muerte.
Pero la propuesta de Valeriano López no nos deja caer en tal pesimismo, sino que insiste en el punto de fuga. En Secuela Pública, un grupo de escolares luchan contra el monstruo dentro de la escuela en un juego donde explicitan su deseo de no dejarse engullir. Y Acción Educativa nos devuelve a ese pedagogó que nos insta a darle la vuelta a la escuela, dispuesto a seguir bailando hasta el final.
Y eso es lo que hace, bailar. Bailar también como acto gozoso de la enseñanza. Valeriano López nos ha regalado una figura compleja: un profesor sometido a la tiranía del alumnado y al sistema de poder; un elemento disruptivo y una figura de resistencia dentro del sistema y un profesor que disfruta con la difícil tarea que desempeña.
Secuela Pública es un acercamiento arriesgado y valiente al sistema educativo y a su poder productivo. Una aproximación a la tecnología de poder que subyace en todas las manifestaciones del sistema. Y ello desde la perspectiva del artista docente, lo que le permite atisbar sin filtros los mecanismos sutiles de control y disciplina. No se centra en temas del universo de la educación, sino en la estructura misma del sistema, con ese carácter ambiguo que él localiza en lo aparentemente anecdótico, en lo tangencial.
Para ello el artista utiliza el humor. Es su metodología de trabajo: el humor como herramienta epistemológica. Consigue de esa manera enfrentarnos a crudas realidades desde un lugar privilegiado. Aquel que parece poder burlar por momentos los sistemas de control que nos configuran y nos constituyen. Un humor ácido, por corrosivo. Porque S3cuela Pública es corrosiva, y pretende serlo. Es una amenaza. El artista es un agente más del engranaje, que lo sufre, que lo resiste, que lo dinamita….

Decía Foucault:

Sueño con el intelectual destructor de evidencias y universalismos, el que señala e indica en las inercias y las sujeciones del presente los puntos débiles, las aperturas, las líneas de fuerza, el que se desplaza incesantemente y no sabe a ciencia cierta dónde estará ni qué pensará mañana, pues tiene centrada toda su atención en el presente, el que contribuya allí por donde pasa a plantear la pregunta de si la revolución vale la pena (y qué revolución y qué esfuerzo es el que vale) teniendo en cuenta que a esa pregunta sólo podrán responder quienes acepten arriesgar su vida por hacerla. (Foucault, 2000: 163,164)

El pedagogó es ese intelectual, ese artista-docente, esa amenaza dentro del sistema. No sabemos qué música baila y hace bailar. Pero sabemos algo: es un infiltrado y lo saben.

Notas

1 La dislexia es el diagnóstico de un tipo de dificultad en el aprendizaje, que afecta a la lectura, ortografía y escritura. Se comienza a hablar de dislexia a finales del siglo XIX, dentro del gran desarrollo de las disciplinas que se da en esta época y de la que Foucault daría cuenta. La dislexia evolutiva, que es la que se produce e instala en el sistema educativo tiene un problema, y es que no es compatible con él.

2 Margaret A. Haley (1861-1939) fue fundadora y líder del primer sindicato del profesorado en Norteamérica, la Chicago Teachers’ Federation.

3 Ball, Stephen J., “La gestión como tecnología moral. Un análisis ludista”. En: Ball Stephen J. (Comp.), Foucault y la educación. Disciplinas y saber, Madrid, Ediciones Morata, 1993.

Javier López

Mar Villaespesa

Translator´s Note

A play on words – always a translator’s nightmare – is at the very heart of Valeriano López´s work, and therefore is crucial to any critical analysis, like this essay by Mar Villaespesa. His latest exhibition – Granada de Mano – is no exception, and for the reader to fully understand the multi-layered significance, I feel the need to offer an explanation of the semantics of most of the titles.

Firstly, as we probably know, Granada (with a capital letter) is the historic city in Andalusia with which the exhibition concerns itself. Secondly, granada (in lower case), a repetitive symbol in the work, is the name of the fruit which in English is known as pomegranate. Finally, the hand grenade, another repetitive symbol, in Spanish is also known as Granada de mano.

These three distinct meanings of the word Granada are overlapped and juxtaposed along with the images of these objects. The ironies of his work can only be understood immediately by speakers of Spanish because these three words in English (Granada, Pomegranate, Hand Grenade) although etymologically similar, lack the direct poignancy that Valeriano López intends.

The title Granada de Mano unmistakably translates out of context as Hand Grenade. In the context of the exhibition however this translation is inadequate because it doesn’t include the meaning of Granada the city implicit in the original. Something like “The Hand Grenade of Granada” may do the title a little more justice, but the elegance of the pun cannot, unfortunately, be rendered in English.

One title of one of the pieces – GranadaSangrada – is particularly loaded with all three – or more – references. The title reads: the bloody history of the (sacred) city of Granada; a bleeding pomegranate; the bloody consequences of a modern firearm.

I have therefore indicated the various meanings of the titles in brackets throughout the translation to assist the reader in understanding the semiotic, and semantic, fields of this “explosive exhibition”.

Irin David Evans

– Abenámar, Abenámar
O thou Moor of Morería,
There were mighty signs and aspects
On the day when thou wert born,
Calm and lovely was the ocean,
Bright and full the moon above.
Moor, the child of such an aspect
Never ought to answer falsely.
Then replied the Moorish captive,
(you shall hear the Moor’s reply):
– Nor will I untruly answer, 
Though I died for saying truth.
I am son of Moorish sire.
My mother was a Christian slave.
In my childhood, in my boyhood,
Often would my mother bid me
Never know the liar’s shame.
Ask thou, therefore, King, thy question
Truly will I answer thee
-Thank thee, thank thee, Abenamar,
For thy gentle answer, thanks.
What are yonder lofty castles,
Those that shine so bright on high?
That, 0 King, is the Alhambra,
Yonder is the Mosque of God.
There you see the Alixares,
Works of skill and wonder they;
Ten times ten doubloons the builder
Daily for his hire received;
If an idle day he wasted
Ten times ten doubloons he paid.
Farther is the Generalife,
Peerless are its garden groves.
Those are the Vermilion Towers,
Far and wide their fame is known
That, 0 King, is the Alhambra,
Yonder is the Mosque of God.
There you see the Alixares,
Works of skill and wonder they;
Ten times ten doubloons the builder
Daily for his hire received;
If an idle day he wasted
Ten times ten doubloons he paid.
-Farther is the Generalife,
Peerless are its garden groves.
Those are the Vermilion Towers,
Cordoba and Seville give.
I am married, King Don Juan.
King, I am not yet a widow.
Well I love my noble husband.
Well my wedded lord loves me.

Romance of Abenámar

GRANADA DE MANO (Hand Grenade)

Opening with this romance, I am not pretending any (historical) correctness or knowledge in any way, moreover it arises from the need that this text could possibly generate some kind of disturbance and a displacement of meaning from the very beginning, something I consider necessary to enter into a discussion about Valeriano López’s art. A more appropriate opening to present this “explosicion” (a play on words to suggest “explosive exhibition”), as the author has titled it, might have been with a very apt quotation from Jean Genet, with whom Valeriano López has a certain affinity, about one of his plays: “…the work of art will be an active explosion, an act to which the public reacts, however they want or however they can”.
But it seemed predictable to me (if you will excuse the contradiction, now it is down on paper) especially when taking into account how unpredictable his work actually is, looking towards altering the signs and codes and producing certain disturbing and rupturing effects and putting into practice what Roland Barthes intended: “Surely the best kind of subversion is not one of altering the codes, but in destroying them?”
Now that the past and present are firmly face to face (and the plot revealed from the beginning), the drift of the narrative can float somewhat erratically between these times; because this narrative drift is to be found among other things at the very heart of Valeriano’s project Granada de Mano (Hand Grenade), produced by the contemporary art centre Centro José Guerrero for the rooms of the Palacio Condes de Gabia. It is indeed a project which refers to history, and in particular to the city of Granada, where it positions itself firmly in the present. Neither is there any historical erudition in the proposals of the various jigsaw pieces of which the project is made up, yet each harbours historical knowledge and tradition, although we know that both are merely socio-cultural structures that respond to definite interests of dominant powers.
The methodology which has been elaborated consists of condensing a collection of signs and symbols such as hit events and emblematic icons of the city, of which it has many (filling the main slots of an historical-event hit parade), and parodying them. There is no doubt whatsoever that the city’s historical significance and its cultural splendour meant that it was the centre and sepulchre of medieval Europe, together with the distinguishing characteristic that Granada didn’t undergo a Christian medieval era, but a Muslim one; it is also the seat of agreement, the great stamp of the city, between the Catholic Kings and Christopher Columbus to embark on his voyage towards the so-called “discovery of America”, once the Moors had been conquered and “the unity of Spain on the 2nd January 1492” took place creating the first nation state which marked the beginning of the modern era for Europe – which today has no frontiers and paradoxically contemplates, in the words of Ulricht Beck, that in the globalized world there is indeed an extended illusion: “the retrograde fiction of the national”.
Beginning with this Romance moreover continues the game which to a large extent has motivated the work of Valeriano López over the course of the last fifteen years. But I am not talking about an innocent game, and indeed we shouldn’t be ashamed to say it, but a slightly perverse one. If art (always in lower case) is for him a game, it is in the sense of being allowed to create artefacts that have the function of a game with a sharp shock, something akin to a naughty child taking apart (read destroy) a tank or a gun to see the insides, or the workings, in reverse and then firing shrapnel in another direction; subverting them to articulate new correlations in the programmed order of things, its diffusion and its use, as well as in the symbolism generated in the popular mind. As we have seen, his methodology arises from the use of symbols and from the strategy of parody which, as Agamben has analysed, is defined by the treatment that the humanist Scaliergo gave it, who wrote: “in the same way that satire arises from tragedy and mime from comedy, parody arises from rhapsody. Actually, in the very moment when the rhapsodists interrupt their poetry-reading, whether out of a taste for game playing or whether to strengthen the audience’s moral, they would introduce onto the stage the opposite of everything that had preceded”; and Agamban continues, “(…with the poet Scaligero) the two canonizing characteristics of parody remain fixed: the dependence on a fixed model, that while being serious is transformed into something comic; and the preservation of formal elements into which new and incongruent elements are introduced.”
This quickly places us in one of the ethical (and aesthetic) presumptions that arise from Valeriano López’s art, in appropriationism as a cultural and critical discourse, which throughout the 80’s made use of the most liberal manipulation of images and of the very strategy of manipulation itself, exploiting capital and the communication media it controlled. The new images produced with the appropriationist resources subvert or reactivate concepts of moral codes that represent or symbolize a dominant social order, questioning established models and revealing plots and interests. The manipulation to which the artist submits certain types of images and objects, in a new turn of the screw of the ready-made Duchampist, produces the kind of mistakes that in turn provoke an expanded framework for the production of meaning, while showing different modes from those established by the hegemonic norm to approximate reality, and with it new interpretations.
Although this isn’t an exclusive strategy of the appropriationists in contemporary plastic art – it has also been a strategy in the visual arts, in the practice of cinematography (a reference to Valeriano’s education), and suffice to mention a great example such as Histoire(s) du cinéma de Godard and to point out the analysis that Jaques Rancière has made about this work which takes “visual fragments”, from many film makers, “who belong to this aesthetic regime of images in which these are metamorphic elements, forever susceptible to subtracting themselves from association, and transforming themselves from within, coming together with any other images of the great continuum of form. In this regime every element is, at any one time, a material image, infinitely transformable and combinable and a sign image capable of naming and interpreting any other”. This work by Godard, as Rancière notes, is the great contemporary manifestation of the poetic of Novalis of “Toda Habla” (“Everything Speaks”): “(…) now that all things and all meanings can be inter-expressed, making them speak amounts to manipulating them, taking them out of their usual place for them to communicate with all other things, forms, signs and ways of doing things which are co-present to them; more precisely therefore multiplying these short circuits which, like the lightening of the romantic Witz, generate the sparks of meaning which illuminate common experiences”.
Equally we could mention many more practices and examples throughout history, or in literature, based on liberty and the use of texts, as Bakhtin exposed from the point of view of structuralist literary criticism, or in the case of Borges’s imaginary reader, conscious that he could only reread, which is like saying reading in another way, once everything has been written; in this way the imaginary reader enjoys freedom in the use of the texts and in the possibility of reading according to their own interests, or a “certain arbitrariness”, a certain inclination to read badly, or to read out of context, to relate impossible successions.
These stylistic resources are a constant in Valeriano López’s art, along with the contextualisation of his works in the very framework where he presents them – to conceive the artistic fact as something inseparable from the economic and socio-cultural conditions which they produce. A further constant of his art is to begin from the context as a base which motivates and provokes his works, interrelating the artistic production with quotidian reality and socio-politics; a dialogue between art and context, between the private and the public.
The fruit of this (if you’ll excuse the tautology) is the ambivalence or game between the hand grenade (granada de mano) and the pomegranate (granada), an identifying symbol and institutional stamp for the city of Granada as it is placed in its historic banner: four pomegranates circling an eagle with the royal coat of arms (until recently it was believed that this official banner was the same that was borne in the triumphal entry of the Catholic Kings into Granada, but its restoration has revealed that the banner was elaborated at least one hundred years later than the conquest). But the hidden face or the inverse of this banner of beautiful pomegranates embroidered in gold on a crimson velvet background, is also the fruit of the bloody battles, both internal and external, that the city suffered from the VIII century until the XVI century (now that the myth of harmonious living of cultures and religions in Al Andalus and in the kingdom of Granada has another historical construction, which contradicts the facts and shows that only lip service was paid to the exemplary agreements put forward by the Catholic Kings, of the surrender of Santa Fe by the last Moorish king, or such as the baptism decreed by Cardinal Cisneros in 1499, or the prohibition by Dona Juana of the costumes of the conquered, or the prohibition of the use of their language by Phillip II, feeding uprisings from the Moors and leaving trails of blood behind them).
Given the logic of these events on the one hand of a city which throughout history has fought against itself (which the collection of romances Civil Wars of Granada pays homage), and on the other the logic of the struggle for power that doesn’t stop with the destruction of knowledge, science or culture, it is no wonder that Valeriano López uses the pomegranate as a salutary lesson, as an artefact thrown at the city itself with the intension that it will hit, at the very least, the political immobilization of today.
A great paradigm of this immobilization is the celebration of the Capture of Granada, perpetuated each year from the balcony of the City Administration building where a delegate from the city council approaches the city with the slogan “Granada for the illustrious Catholic Kings” while simultaneously the banner flutters in the wind and the national anthem sounds. During the democratic years there has been no revision whatsoever of this celebration, not even the mere formal aspects of the theatricality, which produces a very anachronic result using papier-mâché for triumphal iconography, hankering back to the Franco regime and its apostolic anxieties to continue the crusade. The western Christian tradition continues to be imposed, as if it were quintessential to being Spanish, bringing into force the religious fanaticism that the epiphany inscribed on the sepulchre of the Catholic Kings states, which is in the cathedral very close to the City Administration building which hosts the event: “We have crushed both the Moorish and Jewish peoples, and this is why we are called Catholics. Likewise are all our subjects” (in the tradition of Américo Castro).
The issue of the Capture of Granada, while being so ripe for revision and so ready to allow new truths to be put forward, has in fact been turning in on itself, has stagnating and conservative, until it has become during the last few years a generator of xenophobic protest. There is something very similar, although it seems very different, in what Genet said about himself: “I decided to be what crime had made of me”, now that these politically ultra-right demonstrations (reviving intolerance and exclusion, perpetuating the conflict between the Moors and the Christians) are still provoked by an impulse from officialdom, with great pomp and ostentation, by means of a celebration is given that needs basically be revised.
It is for this that Valeriano López’s project had to include a piece on this theme. The video Salvem la diada de la Toma (Hail the day of the Capture) is a montage of celebratory days of Captures including a sequence of the archbishop’s sermon centred on the unity of Spain as a moral asset. The sound and the images speak for themselves and reveal a certain irony, through the subtitling device of the sermon in Catalan, loading all the imperial rhetoric of the ceremony with political intension. Beyond the phenomenon of the capture itself, the unresolved debate within Spanish society of nationalism is addressed alongside the interference of the church in political matters. Measures were taken during the short life of the Second Republic regarding both these issues, whose advances (in education, for example, legislation was passed so that the Catholic Church would be unable to contribute) were thwarted by the Civil War, becoming henceforth once again an unresolved problem in current affairs and in a supposedly laic society.
The historical events themselves, and their official representation today, has allowed Valeriano López to articulate the ambiguous homonym, a leitmotiv which has generated all the pieces which make up the project Granada de Mano (Hand Grenade), as much those which directly represent the symbol of the city as those which the city itself has given fruit to.
Regarding the pieces referring to Isabella the Catholic, a character as much praised as questioned, as seen reflected in the institutional billboard celebrating the 5th centenary of her death and advertising the exhibition Los Reyes Católicos de Granada (The Catholic Kings of Granada), 2004, which reproduced the white face of the queen across which a tin of red paint had been thrown; curiously the piece wasn’t withdrawn and we may ask ourselves what the thousands of tourists who roam the centre of the city every day thought of this. That it was part of a compensation campaign? That it was a different, unofficial reading of history, recognising with dripping the bloody battles commanded by the queen for settling an absolute and centralist power throughout the whole of the Iberian peninsula?
Valeriano has taken this image from the billboard and incorporated it in his project. This same face, taken from the renaissance painting A Portrait of Isabella the Catholic by Juan de Flanders (Prado Palace), is the only image of the video El Extasis de Isabel la Católica (The Ecstasy of Isabella the Catholic), whose sole action consists of the movement of the queen’s eyes simulating the state stipulated in the title of the work, accompanied by the music of Recuerdos de la Alhambra (Memories of the Alhambra) by Tarraga, performed on a type of mandolin; the parodic tone is maximum and the intervention minimum, while the half-open performances, like the eyes of the queen, between territorial or political circles and spiritual or religious ones show the inter-relation of one with the other, which can be extrapolated today as much in the Granada context as internationally where wars and conquests are still being carried out in the name of crusades.
This work is part of a series of videos called Granadinosentrance (The Entrance of the People of Granada or The People of Granada in a Trance), shown in a room whose access is a black curtain, with a velvet centre, in the style of an relic, and where the following serigraphic text may be read: “tela pasada por el sepulcro de la sierva de Dios Isabela la Católica” (“cloth passed by the sepulchre of the servant of God Isabella the Catholic”), taken from the campaign for the canonization of the queen whose details may be seen by consulting the official page of the Commission for the above cause, in the website of the archdiocese of Valladolid, where Isabella was considered the woman of the millennium and, with the motive of nominating the cause for beatification, advantage was taken to call for the unity of Spain. If indeed the church seems up to date for the diffusion of its work and the teaching of the catechism by using new technologies and the internet, this modernization however doesn’t patent knowledge brought in by cultural studies in reference to discourses such as post-colonialism or gender, moreover it shows the non-assumption of the separation of the powers of the church and the state, which corresponds to all democracies.
The procession of Granada’s patron Virgin (of Distresses) is another of these videos, that records the parade of the bourgeoisie of Granada in the way the procession itself is structured: one of endless men and another of endless women protected by a third of endless identifying symbols, and whose soundtrack complements the one mentioned earlier Salvem la diada de la toma (Hail the day of the capture), because while here we can hear the “toma que toma que toma” (capture that capture that capture) from the procession, we can hear “dale que dale que dale” (give it give it give it), completing a lyric from a popular song of Granada which accompanies the traditional dance called “La Reja”. Once again the use of a mechanism, in this case the music, links the worldly with the spiritual, the folkloric with religious fervour as symbolic manifestations of an identified and unified populace. For whatever may occur, Valeriano has designed a paper bag into which we can “throw up” our distresses.
Malafollá (Bad Attitude), about one of the most local and popular stereotypes of the (dour) personality trait of the people of Granada, and Zumo de Granada (Pomegranate Juice) are the other two videos in the room. In the former, a number of people in different locations throughout the city – a grocery store, an city-administration office, in front of a monument – appear repeating the phrase of the work’s title, until it finishes off with the contrapuntal image of a pianist and a singer performing the even more famous phrase from the equally famous popular song by the composer Agustin Lara: “Granada tierra soñada por mi” (the land of Granada dreamt by me). As in the other videos mentioned, the mechanism of the music, or moreover the original song’s slowed-down and repetitive treatment, produces a rupture of perception regarding popular imagery. It is this mechanism which triggers the parody; and going back to Agamben: “the classical world knew however another, more ancient, acceptance of the term parody, which referred to the sphere of musical technique. It indicated a separation between the song and the lyric, between melos and logos. In fact, in Greek music, the melody should, in its origin, correspond to the rhythm of the lyrics. When, in the declamation of Homeric poetry, this traditional link was dissolved and the rhapsodists began to introduce melodies which were perceived as discordant, it was said that they sang para ten oden, against the song (or alongside the song). Aristotle informs us that the first person to introduce the parody into the rhapsody, in this way, was Hegemon of Tasos. From his style of poetry-reading we know that he provoked outbursts of laughter in the Athenians” – Valeriano López’s work does the same.
In Zumo de Granada we appear to be at a fruit-juice stand where we see pomegranates being sliced in half by a knife which ooze streams of red fluid, in a clear reference to the spilled blood which went into the making of the city, and then squeezed, while a series of people drink and appear lethargic and hypnotized by having imbibed the juice, by which time we begin to doubt whether it is red merely by a whim of nature.
The final pieces in the room are Mirada Ciega (Blind Look), alluding to a popular proverb: “Dale limosna mujer, que no hay en la vida nada como la pena de ser ciego en Granada” (Give alms woman, for there is nothing more painful on this Earth than to be blind in Granada,” formalized in an installation made up of two elements. The first is a box of light with the photograph of some geometric shapes which resemble torn out eyes, but are in fact the type of pomegranate used on the industrial-design posts intended to improve the traffic problems in the streets of Granada, rotated at 90o, in a direct reference to the blindness of the city; the second element, the posts themselves – decapitated – represents the city in a “state of war” with itself (as the title indicates). And Opio (Opium), which is made up of four boxes of light set between Duchampian rotor-reliefs and other psychedelic and popular decorative objects, whose centres are taken up with the figures of four illustrious people from Granada: the Virgin of Distresses as the patron, Friar Leopold of Alpandeire as the adoptive son, Mariana Pineda as the famous heroine and Federico Garcia Lorca as himself: “opium for the masses”. It is somewhat of a surprise to see that the latter two characters accompany the former pair, but it highlights the traditionalist use, bordering on the kitsch (as are the boxes of light themselves), that these mythical personalities of Granada culture are put to by officialdom. Valeriano desecrates this official usage, presenting profanation, as Agamben puts it, as a political – and aesthetic – operation, “which deactivates the machinery of power and reinstates the common use of spaces that had been confiscated.”
The heterogeneous ensemble, of pieces and media, of this room shows “an identity map of Granada”, a plan of where to go, with a certain noise, the history, the institutions, the traditions, the mythical, the personal and the public. And despite the realism in the representations, the ensemble deals with realism somewhere between expressionist and the grotesque, this genealogy could include, despite their historical distances, as historical literary critic William de Torre noted, those Spanish painters who painted “more profound realities than real itself (El Greco, Valdés Leal, Goya)”. And it is also tainted with black humour, something which Baudelaire analyzed in Aesthetic Curiosities: “the Spanish have a don for the comic. They arrive quickly at the cruel, and their most grotesque fantasies are frequently full of gloom”. Baudelaire also wrote that laughter was satanic and therefore profoundly human.
Valeriano López has created the space of his “explosive exhibition” as a transactional space where the distinct meanings of the works that are housed there, along the lines of both flight and meetings, are treated. They are formulated in digital photographs, videos, installations, objets trouvés, sculptures (part of a post-media aesthetic concept), and are designed to respond to a concept of a network whose links produce short circuits which in turn create new perceptions and displacements of meaning. To get closer to the space of the project, it is also worth mentioning the comparison of the gaming machines (it is not in vain that one of his emblematic works called Estrecho Adventure (Strait Adventure) (1996) springs from the aesthetic and structure of a video game. We could position ourselves in the space as if we were in front of a pin-ball machine at the moment when the ball has been fired and it is the fuse that has triggered the explosions of different intensities procuring shocks, meetings, winnings… in a controlled and hazardous trajectory.
Chance, or fortuitous meetings which end up becoming destiny (as Justo Navarri notes in an interview about the works of Paul Auster), is another component of Granada de Mano (Hand Grenade), another of the many layers and folds or strata of meaning.
In fact, one of the most ambivalent pieces of the project is Agua de Granada (Water of Granada), which for all intents and purposes is a ready-made piece which he stumbled upon in one of his trips to Istanbul. Outside the Faith Mosque, in one of the many stalls set up during Ramadan for the sale of all kinds of religious paraphernalia, souvenirs and merchandising, he found plastic bottles of water fashioned in the shape of a pillow (having said this the ambiguity is quite clear, as can be seen that the bottles themselves are shaped like hand grenades) which surprised him, because he had already been mulling the mistaken homonym that we have already mentioned over in his head for some time, and couldn’t resist capturing this discovery on camera. From this find, he brought a large-scale poster of the bottle’s image to the “explosive exhibition” entitling the piece in the style of a publicity campaign for luxury products (referring here to the Parejo School collective who designed a campaign some years ago for perfume whose packaging was a silver hand grenade), and another large-scale poster of the photo, as it stands, that he took at the stall. The piece is completed with a display case for the bottles, which he bought in Istanbul, and which caused him a few surprises in the airport, alongside an original poster advertising the water, and whose central image is no other than the minaret of the famous Masjid Al Haram Mosque in the holy city of Mecca, and the sacred black stone, or Kaaba, which lies in the centre of the courtyard where the Zam Zam well also stands.
These type of found objects and images of representations is what confronts us, much more than the appropriationism or the ready-made, with the debate about representation and sham, one of the most interesting today, as much in the sociological arena as in a philosophical or an artistic one, that it has been the central focus in cultural discussion since the late 80’s, and has influenced the ways of creating and narrating, working in the confines or frontiers between fiction and reality, between truth and lies, or furthermore in the dissolution of such classical categories in today’s mass culture. Returning to cinema, for example, we could mention a few instances but suffice to mention the film, although it is concerned with another matter, The Seduction of Chaos by Basilio Martin Patino, which takes us to a galaxy full of mistaken and ambiguous signs, where nothing is what it seems and where all fact is presented as fiction, where all appearances are found to be representations”. Patino “shows the importance of the manipulation of the image, introduces the theme as false, underlined with his direct references of the film Fake (1975) by Orsen Wells”; one of the films referred to when we opened the debate, that lately has obtained a greater complexity due to the preponderant role of media communication, which doesn’t represent reality as it is but actually produce it and impose it, which means that media reality is more real as a producer of the effects of reality, as the experts in this field have analysed.
And from Agua de Granada (Water of Granada) through Un nombre en Guerra (A name at war) to Almohadillados Granadinos (Little-Cushions of Granada) a series of correlations are established in both causal and procesual manners, as well as new coincidences or chance encounters, where it is far from clear which piece gives the cue to the other, moreover it is the complementariness that one gives to the other, as happened in the room of Granadinosentrance. The discovery of hazardous knowledge, while surfing the net, of the production of the hand grenade model “Alhambra”, for an arms factory, provoked Valeriano to include the actual promotional text – Alhambra, a new concept of hand grenades developed for Instalaza – as a work in photographic form combining a balaclava, the model used by terrorist groups witnessed by the press, with a pomegranate producing a shadow where a hand grenade is, and placing this in front of the emblematic monument of the city; the use of the text owes as much to its own “provocative” nature as to the common fact that reality is greater than fiction.
From this another work is created, which is not only a reproduction of a fragment of the quilted-style stone slabs in the Carlos V Palace but also one of the principal works of the Spanish Renaissance which is also one of the works symbolizing that “blood and fire” with which these places were re-conquered; in this case the occupation of the Muslim Palace by constructing an imposing volume of the other Palace by the architect Machuca, which makes the subjugation very clear, despite the rather comic shoe-horn shape, and the representation of supremacy and the imposition (imposture?) of Christian power.
But it is not only this quilted-style work that is similar to the Alhambra Hand Grenade – positioned next to each other on the same panel – (which is a version of the model “Granada Espanola cilindrica Guerra Civil”, which can also be found on the internet for a mere forty euros; and if we are beginning to feel obsessed by the shape, we stop worrying when suddenly we can see it in the handlebars of your our bikes because there is also a model called “mango de bicicleta” (bike handle)). We can also see the quilted form in the grains that can be seen with the cut of the pomegranate, in another photograph of the symbol of city which decorate the afore-mentioned posts; and in another titled GranadaSangrada (Bloody Granada / Bloody Pomegranate / Bloody Grenade) where the red juice drips and splashes on the ground.
Each and every piece fits in the casuistry that Valeriano López has elaborated, and either one pomegranate (granada) or grenade (granada de mano) gives way to another with the idea of provoking other ways of looking at the city or serving as mirrors distorting their own realities, that of a story of enraged fights in the past that somehow, and this is what really interests Valeriano, continues in many aspects to be reflected in the present, even though we are far away from that historic fatality and those bloody battles, we are still anchored in a past which has been falsified and mythologized (Umberto Eco was one of the first essayists to deal with the fetishist employment of the past and of culture) in order for a living to be made out of it, surviving on the tale.
In another spin on signs, Valeriano looks at changing the rules of the game, not with the intention of laying a trap because his work betrays that he is sick and tired of so many traps, so many norms, so much tradition, while tradition is not an essence but a socio-cultural structure, and possibly could be little more than a conspiracy.
Tired of so many tales based on so many myths, Valeriano allows himself to invent other tales, as the work, ironically titled “El cuento de la Alhambra” (“The tale of the Alhambra”) shows. It deals with constructing a new tale, or moreover to redefine the place of the narrative, of the emblem par excellence of the city, mistakenly playing with the universally spread name, which is more of a milestone than a myth: The Tales of the Alhambra by Washington Irving, which sprang from the legends that the monument has generated throughout the centuries. Valeriano exposes eight examples of this work, in eight different languages, making them unreadable by ring-binding the openings, in a clear reference to how Granada lives from this tale and at the same time it has the function of a prologue to the works he has articulated about the monument; works disguised as fables or better still as a conspiracy against the monument in the sense that it is part of that contemporary phenomenon generalized in many monumental cities which the anthropologist Manuel Delgado analysed: “…the very citizens themselves are incited to become tourists in their own city, converted in passive spectators, submissive and satisfied with the theatrical productions through which the city administrators strive to generate symbolic adhesions to their projects”.
When in 1970 Roland Barthes wrote the prologue to the second edition of his essay Mythologies, published in 1957, he explains how the changes that had taken place in his writing (among them the implications of May ‛68) impeded making the same analysis that was made when it was first published, and at the same time observes that “that which remains, apart from the prime enemy, the bourgeois Norm, is the necessary conjunction of these two gestures: neither can we accuse without the fine instrument of analysis, nor can we use semiology if we don’t, finally, take on the role of semioclast”.
The acts of creation of Valeriano López do indeed have the clear intention to accuse, and in a very specific way, using the fine instrument of analysis (we could also say sarcasm) and the acceptance of being a semioclast that Roland Barthes mentioned. This is because, in overall terms, 35 years have passed since the author’s comment, and the same enemy he talks about in his prologue of February 1970 still remains. In February 2006, the prime enemy – the bourgeois Norm – still exists; that which stereotypes the image of the monument as a tourist object par excellence; that which gives birth to new phenomena, more extensive every day, of cities masquerading as theme parks. Once again, because of the clarity of his expression, in addition to the quote by Barthes, I would like to quote Manuel Delgado: “Through the conjunction of interests between cultural tourism and the cultural politics of a city – between market perspectives and institutional projects – certain elements of the weave of streets and squares of a city may be highlighted in the tourist maps, indicating singular historical buildings, characteristic monuments or reputable streets for their picturesque nature. This logic has already been orienting tourist guidebooks, as Barthes warned when referring to the Guide Bleu (Blue Guide), and has a tendency to erase all humanity from a country or a city – except for those who allow themselves to be reduced to a theme – in favour of its monuments”.
Valeriano’s counter-narration materializes in one of his murals made up of diverse photographs that visualize images that the Alhambra doesn’t normally make use of, between the fantastic and the “fantasmatic”, thanks to the simple use of a camera’s shutter speed: the monument covered with a slightly horrifying dense black cloud; or two of the towers equally shadowed by whimsical forms which suggest columns of smoke more than clouds (we have already addressed the so-called whims of nature); or the parallelepiped light which transfigures the Carlos V Palace, as if it were a minimal intervention or a stage set for some science-fiction film; or the most widely-spread profile which becomes an abstract stain of some kind of informal folkloric theme, or the one on which a kitsch-aesthetic or belly-dancing curtain of coloured keys are superimposed. These new images, acting as reality-distorting mirrors present us with the other face of the monument to articulate that, “as well as idealising, the monumentalization of cities is directly associated with the imprisoning side of urban development to the degree of being potentially or tactically authoritarian”.
Needless to say, Granada is a city loaded with so much historical weight and cultural splendour that it has had an enormous capacity to construct legend (and magic) from its own story, whose logic has culminated in being engrossed with itself. The arabesque aesthetic graphic with which the project’s title has been written also questions something, since it is presented on a large-scale poster and on a video monitor where the calligrapher’s hand that wrote it is seen. This presentation transcends the mere labelling of the exhibition’s title by combining the irony of using such an aesthetic with the interweaving, through the very pen strokes, of the fruit and the weapon.
This interweaving is also present in another work, Paseo de la bomba (the Avenue of the Bomb) positioned at the entrance of the room, which takes its name, as unlikely as it seems, from a boulevard of the city with a certain bourgeois and nineteenth-century atmosphere. A series of popular, local ceramic plates and bowls, known as Fajalauza with blue- and green-pigment floral motifs, are hanging on the wall, which originally reproduce the identifying symbol of the city – the pomegranate. These traditional objects have become so widespread since the dawn of tourism, that the modification that Valeriano López has introduced in them by commissioning the craftsmen, of whom he asked some sleight of hand giving way to another “whim of nature”, – the pomegranate housing the hand grenade as if the very seed had germinated it – could almost be passed by. But the fact that on the floor there is a pile of broken pieces of the same ceramic, but this time with the original image of the pomegranate, suggests there is “an invitation to become indifferent to this gruesomely deep depression of these identifying symbols, stepping up the ridiculing double meaning, not to underline the usual meaning of the signs but to oppress them. What invites us to look is that the symbols contain the seed of their own subversion”. We are also reminded of the classic terror-science-fiction film Invasion of the Body snatchers (where disturbing pods occupied by alien bodies produce terror in the inhabitants of an obliging community – an allegory to the anticommunist paranoia of Senator McCarthy).
If we mentioned Fake earlier, it was to note that fakes (falsifications, imitations, tricks) is one of the guerrilla activities of communication. “The fake is based in the interference or momentary subversion which Foucault calls the “order of discourse” and which he identifies as the essential element of the exercise of power… The fake allows the hidden structures of discourse to remain undiscovered”.
Continuing to focus our attention on the urban and the identifying symbols in the popular imagination, the video installation Utopia reproduces in the traditional manner cobbled paving with the central image of a hand grenade, in black and white stones, and in the four corners the symbol of the city – the pomegranate. The cobbled stones begin to crumble because of the “imaginary” invitation-action of the artist to throw the cobbles into a pool of the Alhambra, “this paradise in which the city sacrifices itself”, as is suggested by the image of the video projection. This piece encompasses, apart from the political/poetic intention, a double meaning housed in the two elements of which it is composed – the cobblestones and the water – and at the same time it is the epitome of ambivalence and paradox of the whole project which oscillates between destruction and construction. On the one hand, the stones – or constructive elements of the floor or base of the city – are converted into throwing weapons without power; on the other hand, the water as a symbol of fluidity and representative of change – a key constructive element in the city and symbolic of life and pleasure – has the effect of the city’s historic splendour hitting us directly in the face. The stones thrown into the pool of the Comares Palace – representing paradise – produce the disappearance of the cobblestones and with it the dissolution of the symbols as a representation of the unique and smug identity, hence the title Utopia. The moment when the stones skim and the waves expand, they project a moment of sentimental poetic experience, and in this case utopian, of the world.
In contrast to this poetic experience, there is a festive-style publicity stunt for the “explosive exhibition”, both in the entrance of the building – hanging in the middle of the street between the Count of Gabia Palace and the Moorish Girones Palace – and in the courtyard itself: garlands of coloured light bulbs – like ladies of honour – usually brought out on holidays or during popular festivals that were in the shape of hand grenades, and accompanied us along pathways of pomegranates on both sides, illuminating once again for the inauguration the ambiguity of the festival in the patio, (Valeriano also opened the balconies of the patio, which are normally closed, incorporating the gesture as a small and hidden homage to Genet and his play The Balcony, a symbol of the podium of power, as is the balcony of the City Administration Building where the banner flies). The festival-performance, organized by Valeriano, intends to go further than just a mere inaugural event because the idea can be filtered down to carnivalization, the carnival as a popular vision of the world seen from below and as a festive criticism, through the inverse of hierarchies, of high culture. Beer and wine called Las Granadas from the Province of Extramadura (for even the organization of the festival produced chance encounters) is served liberally and cured ham placed on the horizontal pole of a cross serving as a jamonera (a device to secure hams) is being sliced (maybe we are going too far, but it is just to mention the symbolic importance of these elements, of pork emblematic of sin in the Christian discourse. While people are eating and drinking, a sub-Saharan is selling pirated videos of the project (invoking an earlier work of Valeriano, the CDrom Pasaporte intervenido (the seized passport), which had a pirating nature and directly urged people to copy it), and another stall selling various objects: T-shirts emblazoned with the title of the project, ceramics simulating street names and bowls of holy water with the same title, sick bags with the image in the style of the logo of Granada’s patron Virgin of Distress. This was made all the more enjoyable by a dance teacher instructing people in the popular dance La Reja to the rhythm of the popular song, which later a DJ mixes a version of “dale que dale, toma que toma”, the same verse that accompanied the videos of the procession of the Virgin and the Capture, that touched down here – from hip hop to bacalao (a Spanish variety of techno music) – in an exercise as electronic as it was profane, provoking movement in the bodies at an obscene pace. The enjoyment in itself is already subversive as the Manual of the Communication Guerrilla notes, something that also reminds us of how the Dadaists channelled their criticism through the “carnivalesque-terrorism-aesthetic”.
And with this same festive spirit that the space conceives, alongside the project Granada de Mano, there is a series of earlier works in a kind of mini-retrospective, in the style of a bazaar, with the ironic title Coleccion Madre del artista (the Mother Collection of the Artist), where by passing through the curtain of coloured keys that opened the project Aldea fatal (Fatal Village).
On the one hand, this mini-retrospective shows Valeriano López’s interest in visualising a series of works that he considers relevant to the understanding of art as much as a vehicle of knowledge as a contextualized and critical discussion (Slave Project / Libre de Culpa (Free of Blame) which we will talk about later), and to show the interest he has had, from the beginning of his artistic career, for strategies based in the inversion of codes to produce new meanings (Rosa de los vientos (The Rose of the Winds), 1991, a criticism on the Socialist Party, or moreover a criticism of the king deeply-rooted in power, using the symbol of the rosebud, which demonstrates very well what we said about contextualization; it deals with a work that is still fresh but from a fixed date because, as the artist himself has said, this kind of criticism couldn’t be made today of the same party that is now in power). Other works deserve their place for having formed part of the work process and previous production for Estrecho Adventure (Strait Adventure) (the series of photos El otro y yo (Otherness and I) showing Moroccan emigrants in moments of long waits during their exodus; a young Yemen man; Cuban children smiling jubilantly on the same beaches as boatmen confronting their fate, showing other sides of the drama; an erect penis on a passport), or for Aldea Fatal (Fatal Village) (a palm tree tied around itself, the open boats used by immigrants to cross the Straits of Gibraltar, or the banana skins which we will talk about later). Others are new works about emigration where, once again, the intensity of the poetry of the moment prevails over the drama (Avenida del Estrecho (Strait Avenue) 2004, a photograph where, along with the ambiguous, we return to the theme of migratory flows from south to north and to the power of the imagination to, in this case, walk through a divided sea; there are also pieces built from humour, such as Shell with which the logo of the oil company is associated with the shell of the pilgrim of Santiago, both representations, in the past and the present, of dominant powers and re-conquest, and at the same time dissecting it by gradually transforming it into the Hand of Fatima, or the Baraka, the symbol of fraternity in the Arab world). Other works have been selected to bring about a re-reading even though they are relatively recent (El grito (The Shout), 2005, which broadcasts la vache qui (rit) crie (the (laughing) shouting cow – a French soft-cheese advert aimed at children), an image which reveals liberal policies and post-colonial economic strategies and which allude to the shouts of so much of French youth, the sons and daughters of Arab immigrants, who recently staged riots in the suburbs of various French cities); or for the explicit reference to sex (La mano siniestra (the Left Hand) which embarks on a secret masturbation, or Imperativo global (Global Imperative), the great erect phallus flying up above the world as a symbol of patriarchal power).
Alongside these pieces Valeriano has included some photographs conceived by the project Granada de Mano, demonstrating that some works just like others are part of the conception of procesual art (Los reyes católicos y Granada (The Catholic Kings and Granada), a photo of the banner that sports the face of Isabella the Catholic stained with red paint; La Alhambra tenia un precio (The Alhambra had a Price), which is no other than a photograph which superimposes a gallows over the monument and the text as a title; or the same monument seen through the curtain of coloured keys which is the entrance to this room; a young Arab girl carrying a pomegranate in her hand, a representation of an instant as quotidian as it is ambivalent). This mini-retrospective also houses a self-tribute to mark the 10th anniversary of the production of Estrecho Adventure (Strait Adventure), but more in a reflexive way than a celebratory one, the main motive being to deal with a work that the artist is particularly well-known for and in continual demand, and which has led him to present this work on a small monitor with its back to the public and facing the photograph he took in Casablanca of some young Moroccan men, converting them, with this reflexive action, in the only spectators and protagonists of their own story.
But alongside the interest of the author to show these works, for not having had great distribution throughout the art world circuits, they also propose a certain contradiction by their interpretation as mere artistic objects; something that alleviates, by staging, placing a series of photographs, taken in Arcila (Morocco), of houses in the medina with “For Sale” signs on them in different languages, establishing a critical correlation between the neo-colonial (tourist) operation and the market for art.
It seems clear that Valeriano López is interested in rescuing these pieces in the same way, we might say, he is interested in rescuing those people from the very nothingness which bourgeois society confines them to, or from those who exercise the mechanisms of exclusion. For this reason he shows a work about the presence of gypsies in Granada as an excluded minority. Even if this rather false tourist image has been included into the folklore, paradoxically it is presented as an authentic one. Facing this we have a work with a stark setting – all merrymaking and enchanting mystery showing the Gypsy Zambra (kind of flamenco dance) in the caves of the Sacromonte (traditional Gypsy neighbourhood in the City of Granada) or a Gypsy woman reading palms – : the video Me duele el chocho (My Fanny’s Hurting) (2002), produced with the collaboration of the Gypsy residents of The Caves neighbourhood in his village (Huéscar). Valeriano is the payo (a word used by Gypsies to refer to non-gypsies) looking for participation by inviting the gypsies to say the famous phrase of Miguel de Unamuno Me duele España (Spain’s hurting me) in front of the camera – which sums up the erudite and aseptic spirit or the Generation of 98, with the intention of extrapolating the above phrase into a social-exclusion context, which ends when a gypsy woman with a great deal of transgression in her humour, but nonetheless natural because of the absence of bourgeois norms in this community, translates the sentiments of Unamuno from the public domain to a more personal one, by announcing the phrase given to the title of the video, among much laughter from the people around her, displacing the crux of Spain’s problem to the physical centre of her community. At this moment disco music blares out while the camera pans above the caves hollowed from the ground, where the natural actors of this work live, which provides a message as political as it is moral or aesthetic and shows a will to go and meet up with the real world, providing an image of those anonymous beings which make up everyday life in a country.
Alongside this historically deeply-rooted minority, not only in Granada but also in other parts of Andalusia and the whole country, there is another new minority made up of emigrants, especially North African, who began to arrive in the cities of Spain at the beginning of the 90’s. The continuous obstacles which minorities are forced to confront are inevitable, now that Europe has established the Schengen area, protecting its southern coast, and as a result Spain imposed the petition of a visa on its Moroccan neighbours in 1991. Valeriano synthesised these obstacles, albeit for a short time (6 minutes) by using combined images, with great humour, precision and knowledge of what he was talking about, in the above-mentioned short film Estrecho Adventura (Strait Adventure) (1996), in 2D animation (with some fragments in 3D), and which has been converted into the foundation stone in relation to artistic practice on the voyage of emigration, which is considered illegal, across the Strait of Gibraltar. This is a work which, in spite of the last regularization process for immigrants, or changes in the Africa-Europe route, where the entry points have moved from the Straits of Gibraltar to other parts of the Mediterranean, the coast of Granada included, and for the most part to the Canary Islands, still has both political and aesthetic validity; and is still the dream of many Moroccan, because, among other things, of the lack of work in a country under dictatorial rule, and likewise because of the attraction of the prohibited for so many young people such as those at the end of the video find out, as if it were a hidden in a fold, playing the video Estrecho Adventure in a small café, which tells of the secret voyage of a young Moroccan hero and the various and dangerous hurdles he needs to cross, both before and after arriving at the Spanish coast, including attacks from extreme-right groups and institutional problems in getting papers, until finally finding tough work under the plastic sheeting of the greenhouses of Almeria, which have generated great wealth and a great export industry. As Saskia Sassen in his chapter “Immigration putting the new order to the test” mentions: “Economic globalization is denationalising national economies. In contrast immigration re-nationalizes politics. There is a growing consensus throughout the member states to lift frontier controls on the flows of capital, information, services and, in a wider sense, greater globalization. But when the issue is one of immigrants or refugees, in the USA, Western Europe and Japan, the state claims all its ancient splendour affirming its sovereign right to control its frontiers. On this issue, too, there is a member-state consensus”.
This work is a show-piece, in the art panoramic, about proposals on the politics of mobility, which recently have developed more since thought on space and geography has gained relevance and it has been converted into the course of globalization and a crucial cultural-analysis tool. As Ursula Biemann says: “from the post-modern understanding of geography, models operating as theoretic platforms have been built from whence we can think of society as a complete network and in a spatially-expanded mode, which include concepts of frontiers, connectivity, concentration nodes and transgression”.
The editorial of the edition of the magazine Archipielago, which recently published the file “Clase: Turista” (Tourist: Class), notes that in spite of Spain being one of the main tourist destinations of the world, tourism however doesn’t instigate reflection on either territorial or environmental politics and economics. But it does, to a certain degree, on artistic practice. As we have seen, it is one of the themes of the project Granada de Mano, and likewise it appears in the first set of Estrecho Adventure, where, in representation of the tourist, people wearing icon sun-glasses, hats or cameras, get off a bus at the entrance of a usual Arab archway of one of the many medinas for a voyage “of initiation” of a few minutes through the labyrinth of the small winding streets of the exotic town, mixing tourism with emigration, in the same way Rogelio López Cruz mixes them in his presentations, notably among others El paraíso es de los extranos” (Paradise is for Strangers).
These artists have treated this crossing of tourism and emigration, which at first seems unusual, by showing the perverse relationships between them. It is also a subject of analysis for Santiago Alba in his article “Turismo: la Mirada canibal” (Tourism: the gaze of the cannibal), in which he tells the story of how in 1817 the abolition of slavery was brought in reluctantly in the Spain of Fernando VII “dragged in on the back of the agreements of the Viennese Congress and how the above-mentioned king praised, in his decree, the providence of his august ancestors whose generous human interest devised slavery ‘to save the negros from death’, who, transported to America, would receive ‘not only the incomparable benefit of being instructed in the knowledge of the true God’ but also ‘all the advantages that a civilization brings’”. He continues (the paragraph is a little long, but its transcription will cue the connection with the subject of emigration, extensively treated by Valeriano López). Why, therefore, should such a charitable initiative in favour of Africans be suspended? Why should a treatment that brings such benefits to its victims be interrupted? Fernando VII´s perfected rhetoric is so ignominious that it seems more appropriate to the XXI century than the XIX: if an end to slave trafficking could be achieved, it would be because of – according to the decree – ‘the positive results of transporting the African population to cultured countries, which is no longer so urgent and exclusive now that the illustrious nations have taken it upon themselves the glorious enterprise to civilize them in their own lands’”.
Today’s phenomenon, placed firmly in front of the emigration/immigration issue, is no other than the product of colonial politics that Europe began to substitute slavery. As Santiago Alba himself wrote in an article in 1993, published in the same magazine, and collected later in his book Las reglas del chaos (the Rules of Chaos): “both tourism and emigration consist of two distinct forms of political displacement in space”. For Alba, the figure of the tourist can only be understood in the light of the immigrant, “as its opposite and its denouncement, in the crossing of two unequal flows, one ascending, the other descending, which reproduces economic exploitation on a planetary level and ideologically, anthropologically and psychologically legitimizes a neo-colonial relationship on a local level”. As he says, we can apply the tourist-immigrant link to the analysis that Frantz Fanon made in the early 60’s about the European colonial denomination, or to that which Edward Said later developed in key works such as Orientalism and Imperialism and Culture. Very humorously, Alba affirms that “common sense will impose an inverse logic on that which capitalism – absurd, inhumane and destructive – imposes, which means a liberalizing of immigration and very severe regulation and restriction on tourism”.
Valeriano López has already dealt with this tourism-emigration interrelation in the afore-mentioned short film, and in all the works which make up the project Aldea fatal (Fatal Village), which he realised in 1999, this common sense is proclaimed very clearly. But before dealing with this project, I would like to mention that he has also given treatment to the subject of emigration and slavery, which he articulates in his works Slave Project and Libre de culpa (Free of Blame) (2003), which resulted form an invitation by a cultural centre to create a work for the exposition of Nuevas cartografias de Madrid (New Maps of Madrid), based on a collective in Madrid, in this case Nigerians. In these two complementary works, he made the polemic visible by stating the reality that a large number of Nigerian women are forced, for a whole series of social reasons, to work as prostitutes.
One the one hand, Slave Project, a reflection on human traffic and the sexual exploitation of Nigerian women in the heart of the shadows of Madrid, which is made up of a text of three phrases and two lights: one labelled the English word slave inside a red neon arrow, and a second blue neon sporting a bear on tip toes in a tree of human likeness of a prototype Nigerian woman with a large bottom and a voluminous head of frizzy hair; the bear’s snout doesn’t rest on the top of the tree but on the head of the woman and its front paws settle on the woman’s breasts. The reference to the collective’s above-mentioned problem, as well as to the new faces and bodies of prostitution in the city, is seen through the manipulation of the heraldic symbols of Madrid. Everyone knows the sculpture that these symbols represent, situated in Puerta del Sol (the very centre of Madrid), which was the result of an agreement after a long dispute between the City Council and the Board of City for the ownership of the green spaces and the trees – in the beginning Madrid had only the bear as its symbol, but the inclusion of the tree strawberry showed that the trees were the property of the Villa. The bear on tip toes around the trunk shows possession of the foot of the tree. This interpretation of the two symbols may also be applied to this work, although the result is less bitter: the tree trans-mutated into a woman symbolizes that she is the property of the city, as the third phrase says: “nuevos esclavos para nuevos libres” (new slaves for new freedoms); the other two read: “Slave Project isn’t an ethnographic observation, but a pornographic one” and “Slave Project is a reflection on the trafficking of women”.
On the other hand, Libre de culpa (Free of Blame) is a recreation game full of objects that we find in amusement arcades, but in this case it is full of stones or the kind of paving stones which represent the urban, that the user has to try and fish to win. The association of the stones with the title is a clear reference to Christ in defence of Mary Magdelaine accused of adultery: “let he who is free of blame cast the first stone”; and the piece associated with Slave Project is equally a defence of the women who are forced into prostitution, likewise it is a question on the collective responsibility of this new cartography of Madrid.
We have said that Aldea fatal (Fatal Village) deals with the tourism-emigration interrelation. In Valeriano’s words, speaking about one of the project’s images: “the palm tree as an allusion to the paradises we want to go on holiday to; but a twisted palm tree, is a paradise tied to itself, condemned, as for those who live there and find it impossible to leave.
Aldea fatal was constructed in the same way as the project Granada de Mano, of different pieces (digital images, videos, sculpture) which formed the jigsaw, and likewise was based on an ambiguous homonym, which in this case offered a play on words between one of the titles of Marshall McLuhan, Global Village, emblematic of the sociological analysis of the XX century and the fatal position of that a large proportion of the people of the planet live in today’s era of globalization and communication. Both projects, while treating the subject humorously, the works take on the significance of a trajectory, even though in the case of Aldea fatal it took a more structured form because the exhibition opened with a curtain of keys (uncut, which could neither open nor shut; “in a pure imitation of a show of political correctness around delicate themes such as solidarity; a mere cleansing of the consciences”) which had to be walked through, and closed by a way out, Exit, blocked by a sand dune, as a metaphor for the East, but also for invasion and blocking, and the set for a denied Exit, of the impossibility of escape for those citizens confined within the frontiers imposed by the politico-economic powers that govern the planet.
Another work, a sculpted object in silicone which represents a banana skin, despite its pop appearance, in the context of the project Aldea fatal it took on another meaning: emptied, generous of its richness, only leaving the skin, the rubbish. As the film maker Hubert Sauper expressed in the presentation of his documentary film La pesadilla de Darwin (Darwin’s nightmare): “I tried to transform a strange story of an ephemeral success of a fish into an ironic grounded allegory on what is called the new world order; I could have made the same kind of film in Sierra Leona, only instead of a fish we would have had to have talked about diamonds, in Libya or Nigeria, the subject would have been petrol, and in Honduras, bananas”.
And with Figura Knisi, in front of a statue of Zaire, of magical character, there is a computer monitor “in representation or symbolic of the East through virtual reality”; what the monitor, Occidental, reveals “is the banal image of itself like the conguito (a type of chocolate sold in Spain shaped like a Congolese man) of chocolate turning around itself”.
Valeriano has always worked with elements of base culture, which play a role in the construction of the popular imagination, appropriating them to give them new meanings. Alongside these representation, there are others of pateras (the boats used by immigrants to cross the Straits of Gibraltar) the vehicle in use for the secret voyages in the geopolitical space of the Gibraltar Straits, which, damaged by sinking, are inside bottles like messages thrown into the sea and drifting in an infinite sea represented by a video in a never-ending loop, or a photographic mural, which on the one hand are decorative objects and on the other are projectiles. Other images of pateras fly above the space in a north-south direction. As Emma Martin notes in the catalogue text: “Confronted with Manichean dualisms which only consist of simplistic reductions of the complex reality, the artist submerges us in an analysis of contrasts of great visual and deep intellectual content, where surfing the internet is superimposed and is contrasted with the drifting of the patera, reminding us that in the same world and in the same epoch, there coexists, albeit separated by an abyss, the Ocean of Information and those who have disappeared into the Ocean”.
The representation of these pateras, in the manner of space ships or magic carpets, elaborate a critical discourse about the global Village of today, counter-positioning the concept of confinement with the alternative of the imagination (something which is also at the heart of Estrecho Adventure, represented in the fantasy of the children in the small café manipulating the video game, and that to a certain extent they are the creators of clandestine heroism, their other self, to manage to arrive at their (fatal) destiny and with this win the game). This imagination or the same fantasy that the Arab and eastern world supposes, in the western imagination, which Fatima Mernissi uses with the comparison of the magic carpet to talk about the changes, in the Arab world, that could bring new technologies, or with the comparison of Simbad the Sailor, a character from the Thousand and One Nights, who knew about navigation and travelling, to question the frontiers that exclude and the medium of the extended foreigner in the West. Indeed, these critical discourses are not only taken on board by the powers that be but they also use them to their benefit, as sprang from the fact that this Moroccan author could set out these subjects in a speech at the prize-giving ceremony of the Prince of Asturias, with which she was awarded, while the representation of these same awarding bodies lacks the necessary political will to eradicate what the discourses are questioning. The same could be said of the political powers that allow cultural programmes where projects like Valeriano López’s can be carried out – a contradiction which he is very aware of, in his case from the occupation of those spaces of power that cannot stop being art centres governed by a cultural institution. This generates, in another thread of perversion of the post-capitalist and post-humanist society of today, where culture equals spectacle, as much in the crack from where conflict can perform and reveal, as it simultaneously neutralizes it via culture, making the critical discourse itself innocuous, confined within the walls of museums and hence deactivated. But since there are so many authors in the different areas of creation, Valeriano López is highly aware that the afore-mentioned situation cannot provoke a paralysing attitude, nor a sterile nihilism, which deactivates and neutralizes even gestures. These, beyond the works, could build new critical mechanisms with the possibility of mutation, and provoking agitation, in agreement with the new situations and conflicts which are being produced within society.
Before Aldea Fatal we have the series of photographs El otro y yo (Otherness and I) (1994 – 1999), where emigration meets both otherness and the author’s inclusion of a version of Rimbaud’s Je est un autre (I is another) as a subject. Anterior to these are photographs entitled Jugando a cruzar el estrecho (Playing at crossing the strait) (1992 – 1996), taken in Cuba, where Valeriano was living at the moment of the boat-people crisis. These works, of which some are included in the mini-retrospective, clearly show the attitude of Valeriano López and his affinity with otherness, throughout his journeys and voyages, without forgetting how the application of gender theory and the post-colonialist discourse enriches the discussion of otherness, in plastic and visual arts, making both otherness and other identities visible. In contrast to the observing ethnographer, and the broken I of authority – straight, white, middle-class male – for Valeriano it’s more of an issue of letting himself be transformed, of allowing something of the other to enter. As the Dutch film maker Van der Krauken said: “encounters with otherness is a bond… and these encounters produce repercussions and from these in turn another bond is formed, one of closeness of spaces however far apart they might be… filming is observing and submerging oneself in the heart of an event or a place to capture the ways in which they work”.
After Aldea Fatal, within the same parameters and with variations of some of the same images, he produces a series of short works or video capsules collected in a multi-media work, CDRom, Pasaporte intervenido, basado en un hecho virtual (Confiscated passport, based on a virtual fact) (2001), which focuses on the key figure of the passport itself, and which begins with the Microsoft screensaver whose panel has been modified by adding pad-locked window bars. Following this another panel of icons appears inviting us to fly (entering into the works Vudu travel/Paraisos (Voodoo Travel / Paradises)), to surf (El adios/Progreso/En la noche desl ocean (The Farewell/Progress/In the Night of the Ocean)), to slither (Mafias/Etnotecno/Tierra (Mafias/Ethno-Techno/ Earth)), likewise with those which make up blablaglobal (Blablalglobal) (aldea falaz/aldea fecal/Aldea fatal (Falaz Village/FecalVillage/Fatal Village)). This corresponds to Valeriano’s afore-mentioned interest in base culture, who has always paid special attention to the music and the sound as an integral part of his works’ narratives, and part of the conception of the pieces as a collaborative process. This is already evident in the pieces of Aldea Fatal including the party which he organized for the inauguration where the group Eliptica performed (in the same vain that he organized the verbena (popular festival) for the project Granada de Mano). The CDRom includes a gift of a kit: Imperativo global (Global Imperative) (in the mini-retrospective), an image to download of an enormous map-of-the-world phallus or a satellite projectile surfing the galaxy.
These capsules, like other pieces of his work, have a sense of immediacy, of precision, of a de-dramatization of the situations through humour so as not to fall into a complacency of victimization or in a mere denouncement; altogether, they encompass the various rough edges of conflicting relationships between the phenomenon of the migratory flows, citizens, society and the state, as is put forward particularly well in: El Adios (the Farewell), where desires and the family are combined, Trapos Sucios (Dirty Rags), where the possible bad conscience of society is given a wash and spin dry, or Eurpasion (EurPassion), where the crown of stars of the European (Community) Union dissolves into a crown of barbed wire – Christian fundamentalism as the founding and legitimate base for European Macro-politics.
Valeriano presented works from this CDRom series, such as Cortina pasaporte (Passport Curtain), in the Venice Biennial in 2001, in the collection called Ofelia y Ulises en torno al arte español contemporaneo (Ophelia and Ulysses in Spanish Contemporary Art). A large-scale poster of the totally realist image of a passport cover, open, showing the Spanish coat of arms with its crown and two pillars and the motto Plus Ultra written on it. This reference to the historical motto of the coat of arms, also appears, albeit humorously, in Estrecho Adventure and betrays Valeriano’s interest in over-exposure, to question these Spanish brands, and others of the European Community, as habitual signs in social identification. In the same way he focuses his attention on the coat of arms of Granada, the banner and other symbols in Granada de Mano.
Neither is the history of art as a departure point a new concept in his work. The video El extasis de Isabel la Católica (The ecstasy of Isabella the Catholic) has arisen from a renaissance painting, the video installation La mano siniestra (The Left Hand) arose from a painting by El Greco, The Cavalier with his hand on his chest, part of the collection for the exhibition Melodrama. Lo excesivo en la imaginación posmoderna (The excessive in the Post-modern Imagination) which was a reflection on how many of today’s artists centre their works around excessive expression – melodrama – of feelings. For Valeriano, the excessive in the imagination is centred on transgression, which is why he presents a work with images that society would prefer not to see.
Two videos. One: the screen is divided in two frontal images: the figure The Cavalier with his hand on his chest, the ideal figure of a Christian Horseman, alongside a handsome young Arab man. A short moment later the other hand of the horseman undoes the flies of the young man and disappears inside his clothes; another short while later, the horseman withdraws his hand and returns it to its hidden position (from here comes the title of left hand); a third moment passes before the young Arab recomposes himself and zips up his flies. The second video is made up of 120 portraits pass horizontally in front of the screen; they are absolutely everyday people we see in the street, the young and the old, boys and girls, all with an arm covered by the frilly-cuffed sleeve of a shirt, like the one the figure of the horseman is wearing, and all with their hands in the same position while the other is also hidden. To complement this, another image in the style of the work’s logo of a spectral hand with flying cuffs around the wrists, directs our attention once again towards the imagery of a horror film, taking us from art history to base culture, and inviting us to celebrate this transgression through the representation of non-normative sexuality, that is shown here in art. The artist shows a kind of impunity in treating, in this field, a series of subjects which are, if not exactly taboo, rather discomforting, inviting us to look deeper into behaviour and socio-cultural models; but in this case from the point of view of art history – another socio-cultural institution – so many questions are posed, through the use of the artificial and parody with satiric overtones, that even the hierarchy has not been spared, at the very least, a tremor.
But let’s go back to the Romance to expose other motives for opening this essay with it: the fact that it is anonymous and about frontiers, as are others in the XIV and XV centuries collected in Romancero Viejo (Old Romantic Verse), which tell of activities between the Christians and the Moors on the borders of Granada and which oscillate between the epic and the lyric, as well as having scripted scenic settings and lack endings.
My interest was obviously captured by the concepts of anonymity and of frontiers, by the actions because of how they refer to activism, because of the deeply-rooted and ever-lasting conflict between Moors an Christians; because of the drama in the dialogue; because of the procesual in the unfinished. Alongside this, the presence of the narrator who directs the listeners through the oscillation in the changes of time, between the narration of the moment and the mythical past, because it is dialectic about that which the project Granada de Mano has been built on. And of course, because it refers to Granada and its countless beauties and marvels which since then have not stopped being admired, in a spiral whose growth takes with it some of the problems mentioned, which is what Valeriano is really attacking and cutting open armed with symbolic and ambiguous objects; armed also with the sharpened knife of Buñuel with which he cuts the self-indulgent gaze over the city, and with vitriolic humour and, at times, hysterical, not that far away from surrealism (that of Lorca which the work of Enrique Morente Omega uses with the rock group Largartija Nick, in one of the best-achieving tripartite bands in Granada). There remains to be mentioned here another illustrious man of Granada and great innovator, the film maker Valdelomar who curiously introduces a photogram of a hand grenade in one of his filmic works about Granada. But let’s look at this a step at a time.

Anonymity
Both a concept and a term most appropriate to introduce the route that Valeriano López has taken, which begins while still at University in the early 90’s, when he was part of a 7-artist collective, who renounced their personal creative identities to adopt a shared identity. The radical in this is revealed by the fact that the collective never had a fixed name; instead they adopted names from the projects they were developing, armed with the post-structuralist critical discourse which principally advocated otherness and Barthes text of pleasure and of questioning of authorship.
With this stand point, “it would seem logical that the collective has been dealing with the issue of changing and hidden identities in contemporary society. Consequently, the seven has offered us aggressive, and often humoristic, treatments of themes such as homosexuality for example, sexual identity, the possibility of elaborating a female subject of the artists faced with institutional authority, or in the conditions which ethnic and social minorities find themselves in. They are also concerned with the complex idea of the very idea of exposition, of the pressure that its context imposes and for its potential to become a spectacle and to generate polemic.
Both Besos Negros (Black Kisses) and Seguro que follo (I’m bound to get laid), 1991 (World Aids Day), as their first projects were called, along with Cuarto oscuro (Darkroom) and Enunciacion (Statement), in 1993, deal with sexuality, with prohibited conduct, with the masculinization of power and the elaboration of the feminine issue, while Agraciados agraciados (the lucky good-looking), 1993, was an ironic treatment of the dependence of artists on institutions. In La Reina, el Coinero, la Gitana y el Negro (the Queen, the Cook, the Gypsy Woman and the Black Man), 1991, they made other identities visible, which patented the arrival of immigrants, addressing the question of the supposed cultural and ethnic purity that the factual local powers that be are so proud of. Convergencia (Rapprochement), 1995, moved from the local sphere to a national one dealing with the issue of North African emigration into Spain and interrelated with the Autonomous Region of Catalonia. Sorry papa!, another of their later projects, 1994, speaks from a collection of sharp-shock works, derived from the celebration of the international Year of the Family, setting up new models, in those unofficial moments, of the family. The video begins with the image of a backside, whose anal orifice was emitting, with the voice of a national-television news presenter, the following phrase: “dedicating an international year to the family, and this year begins today, was an initiative on the United Nations Organisation. The Catholic Church has most-eagerly joined in this celebration. In Spain the International Committee for the Family has been created and every family institution is part of it and the Queen is the patron.”

Frontiers
This is a key concept in the critical discourse of Valeriano López’s works as we have already seen. It was also a key concept of the collective.

Action
As I noted earlier this refers to activism, and many of Valeriano’s basic ideas are close to a concept of art as activism, where the studio and the work space are combined; this is translated into immediate and direct kinds of works like darts which accentuate, motivated by the need to give answers to specific situations around him, through creating and through the recovery of public spaces, and by being a citizen who thinks of the city as something dynamic. Lately, the activists have provoked a certain discovery of aesthetic experiences, in the way that the artists have included their discourse on activism into their practice; something which, as many analysts and sociologists have noted, can give rise to new spaces for public articulation.
Lavar la historia (Washing history) (1991) arises from the immobilisation of the city, in the same way that it motivates the project Granada de Mano. To attack this immobilisation, Valeriano designed a red monolith in the style of a victory column (based on some urban adverts, which the City Administration commissioned for the exhibition Granada una cuidad abierta (Granada – an open city) to celebrate five years of socialist administration, spiralling the same text as the exhibition. The monolith was placed in three emblematic sites in the city: in front of the statue of Isabella the Catholic and Christopher Columbus, in front of the statue of the heroine Mariana Pinedas, and in the City Administration Square. The victory column’s metaphor may have been passed unnoticed by the ruling powers, who were rather blinded by the success of the project, but not by that sector of society who considered the work to be offensive that it “wounded the historical wealth of Granada”; Valeriano has no doubt that Granada has historical wealth, but he sees it as something more simple – as something which is as rich as it is false. In response to this conservative reaction, he emptied a few bottles of Fairy washing-up liquid in the fountain at the feet of Isabella the Catholic, causing floods of foam in the fountain and in the square, which faces Gran Via (the main street). This second action, within the first one, to wash history arises from the assumptions of immediacy and effectiveness in a cultural-guerrilla strategy or agit-prop.
In this same line of thinking was the work Toma Granada (Capture Granada) (a recurrent motif) produced in collaboration with one of the artists from his previous collective, for the inaugural campaign of the city’s Congressional Hall, which celebrated in 1992 the 5th centenary of the capture of Granada by the Catholic Kings. It is made up of publicity banners imitating a plaque of the same marble used to build the Hall and using the same kind of Roman lettering seen on the front of the building, with the inscription TOMA GRANADA (CAPTURE GRANADA) on it. In this case, the circumstance of a new commission allowed him to work inside the cracks of the system, one of the reasons he took, once again, an institutional image and paraded it through the streets short-circuiting it with the play on words – an ironic, provocative and even explicitly crude key. In this sense it became a critical mechanism in respect to the fact of perpetuating the celebration without reflection to counteract the feelings of the citizens who are faced with so many abuses committed by those in control of public affairs. The banality of these types of annuls attached to power, which in many cases run parallel to void of content, provoke a pessimism that justifies direct terrorist action on culture, even knowing that the proposal had been accepted, once on show it could have negative repercussions regarding future commissions. The demand is clear, the social city opposite the monumental one, like the concept of the public sphere as a space for dialogue and negotiations, and the questioning of the signs and symbols determined for social reasons and for power. “The communication guerrilla wants to undermine normality and the pretence of naturalness of the prevailing power. Its possible subversive nature lies in the attempt to question the legitimacy of power, once again in this way opening up spaces for utopias… questioning normality through the surprise factor of confusion”.

Moors and Christians
I have already mentioned how Spain is unique in being the only West-European State to belong, territorially, and throughout many centuries, to the sphere of Islamic countries. Despite this – or because of this and the later re-conquest – the fight between Moors and Christians seems to be perpetuated. I don’t intend to go into detail (there are splendid essays already written about this), but I would like to mention simply how the construction of a negative image of Moroccans is a dominant factor in the construction of the “Other” imaginary, from both hegemony and ideological positions, due to the ups-and-downs of Spanish-Moroccan relations and the vicissitudes of internal Spanish politics. This issue is interesting for having its origins in potential xenophobic representations of North Africans, and in the fact that Valeriano’s work has reflected these different aesthetic and critical aspects, with an attitude, when faced with the dominant and the paternalist, which seeks to provoke normalization and mutual knowledge.

Scripted Setting
Apart from the use that Valeriano López makes from this resource when showing his pieces, he has also created a couple more for theatrical works. One of Genet, presented at the beginning of this text, as a tie to get closer to the present through the past, and also for Valeriano’s interest in the work of this author, which has led him, among the artistic practice that we want to document, to direct and stage the play Severe Vigilance.
It would be far too extensive to talk about Valeriano’s interest for this author but mainly it is for the anti-natural features of Genet’s theatre and the staging of deformed almost grotesque, realities of the great farce which the theatre of the world is.
And also for irreverence, regarding Valeriano in the case of Granada de Mano, for his city but with the humour, sometimes passionate, at times a little lofty in tone, but it could be no other way because humour’s partner here is love, that in one way or another he professes for Granada; although when we speak of love we have something so unconventional in mind like Chant d’amour by Genet, the only film the writer made. Genet’s literary work and his ethic and critical positions have influenced Valeriano much more than the show of having directed Severe Vigilance which, like Chant d’amour, has the dramatic setting of a prison cell and one or two of the lead roles are homosexual.
It is indeed the questioning of moral traditions, of social order and of factitious powers, along with a criticism of the world of appearances, of the impostor which are the bases of Genet’s work, and we could also say (apart from the distances, which for many reasons would be too extensive to expose here) that these same motivations lie behind the work Valeriano has produced both as a collectivist and as an individual. To highlight the parallelism of the commitment to wickedness as a means of salvation, of Genet, with a number of pieces in Granada de Mano represented by the bomb germinating in the open heart of the fruit.
Valeriano also acts in Severe Vigilance, interpreting the author himself, in whose hands lay the destiny of the characters, and by coming in and out of the story, and the stage space, he demonstrated that everything is representation. The set he designed supports this idea: two hinged panels are gradually closing until they enclose the actors in a corner of the space, the cell, and in Valeriano’s words “with clear nostalgia for the uterus”. But likewise, the panels collapse, with the reverse meaning, expelling the director, like Cain, from Paradise. “In one simple movement, we can pass from the interior to the exterior, from the refuge to abandonment”. The absence of the fourth wall, and game of the idea of the triangle made it possible to include the audience on the stage, this was reinforced by the comments the actor-director is making to the two actors from the stalls.
There is a free version of this play about marginalisation, where the male characters have been replaced by female ones to accentuate the marginal condition of women in society, and at the same time to affirm that Genet’s works are above the concept of man or woman, and are about power and the authoritative exercise of power over the body of another person.
Genet’s support for the Palestinian problem is another reason why Valeriano feels an affinity with this author, in fact Valeriano is working on a dramatization of his poetic essay Four Hours is Chatila. A theme which is also treated in Captive Lover, an apology for wickedness and an attack on our society. After visiting Sabra and Chitila, Genet wrote: “Love and death, these two terms can be quickly associated when one of them is written. For me I needed to come to Chatila to perceive the obscenity of love and the obscenity of death. The bodies, in both cases, no longer have anything to hide: postures, contortions, gestures, symbols, including silence belong to this world and to another.”
The existential sense of the absurd is also at the centre of Genet’s work, which he shares with another playwright, Becket, who in many aspects is diametrically opposite, and of whose work Valeriano López has done stage designs and the elaborated the audio-visual for Krapp’s Last Tape.
This is also a minimalist set, as Beckett indicates for Krapp, the only character. Valeriano substitutes the table made of boxes on which the tape player, microphone and reels of tape stand, for a kind of dilapidated filing cabinet on which stand a TV monitor into which old Krapp inserts different video cassettes, recordings of confrontation with himself, with time, with his own image, with his own representation (it isn’t known whether during Beckett’s lifetime a production was staged with a different set using different media, in this case, one of auto-communication, and what he would have thought of that; I would like to think that he would have approved, as Valeriano thought supposing that, if there had been domestic videos in the time when Krapp was created, without doubt he would have had one in one of the boxes; furthermore, remembering the potent shorts that Beckett filmed on video for TV, in 1980, in preparation for theatrical stagings, which refer to an aesthetic of a time-space conception very similar to that taken on by many plastic artists, who work today with the medium of video, including foundational works such as Walk with Contrapposto (1968) by Bruce Nauman. And emphasizing now the importance of this media, Valeriano López uses this video along with photography, since his appearance on the artistic scene, and has collaborated not only with a conception of art where the spectator is able to take on a more participative attitude, but also the same questioning of the artistic object and of fetischization of art as merchandise, counter-positioning art as a value of social production (derived from the re-interpretation of the stand point taken by Walter Benjamin in The work of art during the mechanical reproduction era). Although a whole series of mutations of the structures of works of art have been produced since then, this doesn’t mean to say that all the necessary structural changes in the art-world have been made, so that the art world doesn’t continue to over-evaluate its use, and that it doesn’t become a one-off hegemonic request from those that control it.
Going back to the stage design, on one of the boxes there is a chain, as there was in Severe Vigilance around the feet of the prisoner; in some way, Beckett’s play, although it is about loneliness and the lack of communication, it is also about being chained, in this case to oneself, to the subject’s crisis.

Without End
And we return once again to our interest in Valeriano López’s work as a process, something that appeared from a few changes in the sphere of occidental art during the 60’s, and in new ways of thinking which began to serve the contingency, paying attention to context and the interdependence of discourse making way for phenomenological and the procesual, leaving the idea of a work of art as something autonomous behind, like an object isolated in its environment.
The endlessness could make me carry on writing about various themes, including how Valeriano López put the address of a brothel instead of his studio when he was part of a circuit organized so that people could visit artist’s studios, in another instance of his interest in deviation (from the norm) as an artistic practice. Or how he also manages, in his capacity and affiliation of teacher, to develop various projects, limited exclusively for teaching purposes. One of these projects deals with women and publicity, 8th March 1994, for which he organized a school trial captained by various teachers, among them, a priest; another, on which he is working on at the moment, putting the city in the eye-line of the student, with the project Granada de Mano. We could also talk about other artists who have made use of the bomb as a concept and mechanism to make their pieces speak, as is the case of Pedro G Romero with El tiempo de la bomba (The Time of the Bomb) or H. Or how a group of people edited in Granada, during the transition, and fanzine called Granada de Mano. Or even how in the Sagrada Familia, in the Rosario Chapel, Gaudi designs a corbel that “shows us a devil whose big gaseous head has stretched to take on the appearance of his sibling character, like a whisper, bringing in behind his back a bomb for the worker, an Orsini bomb, like those that Santiago Salvador had hurled at the seats of the Liceo”. If, as Juan Jose Lahuerta says, the Sagrada Familia is, more than a church but a temple, a mountain which is growing and growing, we could also say that Granada de Mano attacks those essentialist identifying symbols for the conception Valeriano López has of identity as something in process, in constant change (as the cultural critical discourse manifested in the 90’s, which hasn’t ceased to get more and more complex, in recent years with both queer and gender theory, and especially with the “performance-swing”), which should do no other than grow and grow.

MAR VILLAESPESA

Mar Villaespesa

-Abenámar, Abenámar
Moro de la morería
El día que tu naciste
Grandes señales había
Estaba la mar en calma
La luna estaba crecida
Moro que en tal signo nace
No debe decir mentira
Allí respondiera el moro
Bien oiréis lo que diría-
-Yo te la diré señor
aunque me cueste la vida
porque soy hijo de un moro
y de una cristiana cautiva
siendo yo niño y muchacho
mi madre me lo decía
que mentira no dijese
que era grande villanía
por tanto pregunta rey
que la verdad te diría.
-Yo te agradezco Abenámar
aquesa tu cortesía
¿Qué castillos son aquellos?
Altos son y relucían
El Alhambra era señor
Y la otra la mezquita
Los otros los Alixares
Labrados a maravilla
El moro que los labraba
Cien doblas ganaba al día
Y el día que no los labra
Otras tantas se perdía
El otro es Generalife
Huerta que par no tenía
El otro Torres Bermejas
Castillo de gran valía
Allí habló el rey Don Juan
Bien oiréis lo que decía:
-Si tu quisieses Granada
contigo me casaría
daréte en arras y dote
a Córdoba y Sevilla.
-Casada soy rey Don Juan
Casada soy que no viuda
El moro que a mi me tiene
Muy grande bien me quería.

Romance de Abénamar

GRANADA DE MANO

Iniciar el texto con este romance no supone ninguna pretensión de rigor (histórico) ni de erudición alguna sino más bien surge de la necesidad de que el texto sea capaz de generar desde un principio una perturbación y un desplazamiento de significados, algo que considero clave para poder entrar a discurrir sobre la práctica artística de Valeriano López. Tratándose de presentar esta “explosición”, como el autor la denomina, hubiera sido más adecuado un inicio con una cita muy apropiada de Jean Genet sobre una de sus piezas teatrales, además de por la simpatía de Valeriano con este referente: “…la obra será una explosión activa, un acto a partir del cual el público reaccionará, como quiera o como pueda”.
Pero se me presentaba como algo predecible (valga la contradicción, porque ya ha quedado encima del papel) sobre todo teniendo en cuenta lo poco que lo es su obra, que busca a través de la alteración de los signos y de los códigos que se produzcan ciertos quiebros y rupturas, llevando a la práctica lo que planteaba Roland Barthes: ¿Acaso la mejor subversión no es la de alterar los códigos en vez de destruirlos?
Una vez enfrentados ya el pasado y la contemporaneidad (y desvelada la trama desde un principio), la deriva de la narración será un tanto errática entre dichos tiempos; entre otras cosas, porque esta deriva narrativa se encuentra en la base del proyecto Granada de mano de Valeriano López, producido por el Centro José Guerrero para las salas del Palacio Condes de Gabia. Un proyecto, que sí refiere a la historia, y en particular a la de la ciudad de Granada, para posicionarse con respecto a ella y desde el presente. Tampoco hay erudición histórica alguna en las propuestas de las diferentes piezas que, a modo de rompecabezas, componen el proyecto, pero sí conocimiento de la historia, y de la tradición que la encubre, aunque sepamos que ambas son meras construcciones socioculturales que responden a unos intereses determinados por el poder dominante.
La metodología con la que lo ha elaborado consiste en condensar un conjunto de signos y símbolos así como de eventos hits y de iconos emblemáticos de la ciudad, que tiene, y muchos (coparía los puestos principales en un hit-parade de eventos históricos) y parodiarlos. Está fuera de toda duda la significación histórica de la ciudad y el esplendor de su cultura que en el medioevo europeo tuvo allí “su centro y su sepulcro”, junto a la característica diferenciadora de que no tuvo un medioevo cristiano sino musulmán; además de ser la sede, la gran marca de la ciudad, del acuerdo entre los Reyes Católicos y Colón para emprender su viaje hacia el llamado “descubrimiento de América”, una vez que conquistada a los moros consuman en Granada “la unidad de España el 2 de enero de 1492” y con ello el nacimiento del primer estado nación que supuso el inicio de la época moderna para Europa, la que ahora no tiene fronteras, mientras paradójicamente contempla cómo, en palabras de Ulrich Beck, en el mundo globalizado hay una ilusión extendida: “la ficción retrógrada de lo nacional”.
El inicio con el Romance, además, no deja de ser un juego motivado por lo mucho que de ello tiene la obra que Valeriano López ha desarrollado en una trayectoria que transcurre a lo largo de los últimos quince años. Pero el suyo no es un juego inocente sino, y no tengamos miedo a decirlo, un tanto perverso; si el arte (siempre con minúsculas) es para él un juego, lo es en el sentido de que le permite crear unos arte-factos que puedan funcionar como juguetes revulsivos, algo así como la acción de un niño “malo” desmontando (léase deconstruyendo) el tanque o la pistola de marras para volverle las tripas, o los mecanismos, del revés y disparar toda la metralla en otra dirección; subvertirlos para articular nuevas correlaciones en el orden programado, en su difusión y uso, además de en la simbología que generan en el imaginario popular. Como hemos apuntado, su metodología parte de la utilización de símbolos y de la estrategia de la parodia que, como analiza Agamben, queda definida a partir del tratado del humanista Scaligero que escribe: “así como la sátira deriva de la tragedia y el mimo de la comedia, de la misma forma la parodia deriva de la rapsodia. En efecto, en el momento en que los rapsodas interrumpían su declamación, entraban en escena aquellos que, ya sea por el gusto de jugar o por fortalecer el ánimo de los espectadores, ponían del revés todo cuanto los había precedido”; y continúa Agamben, “(…con la Poética de Scaligero) quedan fijadas las dos características canónicas de la parodia: la dependencia de un modelo preexistente, que, siendo serio, es transformado en cómico; y la conservación de elementos formales en los que se insertan contenidos nuevos e incongruentes”1.
Esto nos ubica rápidamente en algunos de los presupuestos é(sté)ticos de los que parte Valeriano López, en el apropiacionismo como discurso crítico y cultural que en la década de los 80 se sirvió de la más libre manipulación de imágenes y de la misma estrategia de la manipulación, de la que hace uso el capital y los medios de comunicación que controla; las nuevas imágenes producidas con los recursos apropiacionistas subvierten o reactivan tanto conceptos como códigos morales que representan o simbolizan un orden social dominante, cuestionando modelos establecidos y desvelando tramas e intereses. La manipulación a la que el artista somete cierto tipo de imágenes y de objetos encontrados, en una nueva vuelta de tuerca del ready-made duchampiano2, provoca una suerte de equívocos, que, a su vez, provocan un marco expandido de producción de sentido, a la vez que diferentes modos de los establecidos por la normativa hegemónica para aproximarse a la realidad y con ello a nuevas interpretaciones.
Si bien ésta no es una estrategia exclusiva del llamado apropiacionismo en las artes plásticas contemporáneas; también ha sido estrategia en las artes visuales, en la práctica cinematográfica (un referente en la formación de Valeriano3), basta con mencionar un ejemplo máximo como es Histoire(s) du cinéma de Godard y apuntar al análisis que hace Jacques Rancière de esta obra que toma “fragmentos visuales”, de muchos cineastas, “que pertenecen a ese régimen estético de las imágenes en el que éstas son elementos metamórficos, siempre susceptibles de sustraerse a su encadenamiento, de transformarse desde dentro, de ensamblarse con cualesquiera otras imágenes del gran continuum de las formas. En este régimen cada elemento es, a la vez, una imagen-material, infinitamente transformable y combinable y una imagen-signo capaz de nombrar e interpretar a cualquier otra”. Esta obra de Godard como Rancière apunta es la gran manifestación contemporánea de la poética de Novalis del “Todo habla”: “(…) ya que todas las cosas y todas las significaciones se interexpresan, hacerlas hablar equivaldrá a manipularlas, a sacarlas de su lugar para ponerlas en comunicación con todas las cosas, las formas, los signos y las maneras de hacer que les son copresentes; se precisa, pues, multiplicar esos cortocircuitos que, como los relámpagos del Witz romántico, generen los chispazos de sentido que iluminan la experiencia común”4.
E igualmente podemos mencionar muchos ejemplos de prácticas, a lo largo de la historia, en el campo de la literatura, basadas en la libertad en el uso de los textos, como bien expuso Bakhtin desde la crítica literaria estructuralista, o como el caso del lector inventado por Borges, consciente de que sólo se puede releer, que es como decir leer de otro modo, una vez que está todo escrito; por ello, ese lector inventado goza de la libertad en el uso de los textos y en la posibilidad de leer según su interés, de “cierta arbitrariedad, cierta inclinación a leer mal, a leer fuera de lugar, a relacionar series imposibles”5.
Estos recursos estilísticos son una constante en la práctica de Valeriano López, junto a la contextualización de sus obras en el propio marco donde las presenta, por concebir el hecho artístico como algo inseparable de las condiciones económicas y socioculturales que lo producen; o más bien, una constante de su práctica artística es partir del contexto como base que motiva y provoca las obras, interrelacionar la producción artística con la realidad cotidiana y sociopolítica; un diálogo entre arte y contexto, entre lo privado y lo público.
Fruto de ello (valga la redundancia) es el equívoco o juego entre la granada de mano y la granada fruto, símbolo identificativo y marca institucional de la ciudad como se escenifica en el pendón histórico: cuatro granadas rodeando al águila con el escudo real (hasta recientemente se creía que este estandarte oficial era el mismo enarbolado en la entrada triunfal de los Reyes Católicos en Granada, si bien su restauración ha demostrado que dicho pendón se confeccionó al menos un siglo más tarde a la conquista). Pero la cara oculta o el envés de este pendón de hermosas granadas bordadas en oro sobre el terciopelo carmesí, es también fruto de las sangrientas luchas tanto internas como externas que sufrió la ciudad desde el s.VIII al XVI (ya que el mito de la convivencia de culturas y religiones en Al Andalus, y en el reino de Granada, es otra construcción histórica que se contradice con hechos que relegaron a papel mojado los ejemplares acuerdos, protagonizados por los Reyes Católicos, de las capitulaciones de Santa Fe a la entrega de la ciudad por el último rey moro, o como el sometimiento al bautismo que decreta el Cardenal Cisneros en 1499, o la prohibición por Doña Juana de los trajes de los sometidos, o la prohibición del uso de la lengua por Felipe II, dando lugar a las sublevaciones de los moriscos y a que siguieran corriendo los regueros de sangre).
En la lógica de estos acontecimientos, los de una ciudad que a lo largo de la historia ha atentado contra sí misma (de ello también da cuenta la colección de romances Guerras civiles de Granada), y que, por otro lado, está en la lógica de la lucha por el poder que no depara en la destrucción del conocimiento, de la ciencia y de la cultura, no es de extrañar que Valeriano López utilice la granada como un revulsivo, como un artefacto lanzado sobre la propia ciudad con la intención de que dicho lanzamiento golpee, al menos, al inmovilismo.
Paradigma máximo del tal inmovilismo es la celebración de la Toma de Granada, perpetuada cada año desde el balcón del Ayuntamiento donde un concejal se dirige a la ciudad con el lema «Granada por los ínclitos Reyes Católicos» a la vez que tremola el pendón y suena el himno nacional. En los años que llevamos de democracia tampoco ha habido revisión alguna de esta celebración, ni siquiera en meros aspectos formales de la puesta en escena, resultando ésta tan anacrónica como de cartón piedra por el uso de una iconografía triunfalista, digna del régimen franquista en sus ansias apostólicas de continuar la cruzada. Se sigue imponiendo la tradición cristiana occidental como si fuera la quintaesencia de lo español, haciendo vigente el fanatismo religioso que consta en el epitafio inscrito en el sepulcro de los Reyes Católicos, sito en la catedral, muy cerca del Ayuntamiento que alberga el tal evento: “A moros y judíos hemos aplastado las personas y por eso nos llamamos católicos. Y todos nuestros súbditos lo son” (en traducción de Américo Castro).
Este asunto de la Toma de Granada, tan propicio a una revisión y a dejar traspasar otras verdades, no ha ido sino enroscándose en sí mismo, en su anquilosamiento y conservadurismo, hasta llegar a convertirse en los últimos años en un evento generador de manifestaciones xenófobas. Hay en esto algo similar, por muy diferente que parezca, a lo que decía Genet de sí mismo: “decidí ser aquello que el crimen había hecho de mí”, ya que estas manifestaciones ultras (que reviven la intolerancia y la exclusión, perpetuando el conflicto entre moros y cristianos) no dejan de estar provocadas por el impulso que desde la oficialidad, con tanta pompa y boato, se da a una celebración que debe ser básicamente revisada.
Por ello, este proyecto de Valeriano López no podía dejar de tener una pieza sobre el tema. El vídeo Salvem la diada de la Toma es un montaje de “tomas” del día de la celebración incluyendo un plano secuencia del sermón del arzobispo, centrado en la unidad de España como bien moral. Imágenes y sonido hablan por sí mismos y desmontan con ironía cargada de intención política, a través del dispositivo del subtitulado del sermón al catalán, toda la retórica imperial del acto. Y más allá del fenómeno de la toma en sí, plantean el debate pendiente en la sociedad española en torno al nacionalismo y a la injerencia de la iglesia católica en la esfera de la política.
En lo que respecta a ambos temas ya se tomaron medidas en la corta vida de la II República, cuyos avances (en el tema de la enseñanza, por ejemplo, se legisló para que la Iglesia católica no la pudiera impartir) se vieron truncados por la guerra civil, quedando de nuevo, y desde entonces, pendientes en nuestra actual y supuesta sociedad laica.
Los propios eventos históricos, y sus representaciones oficiales en la actualidad, propician, o se ponen a tiro, para que Valeriano López articule el juego de la equívoca homonimia, leitmotiv que ha ido generando todas las piezas que componen el proyecto Granada de mano, tanto las que representan directamente el símbolo de la ciudad como las que se producen por lo que la misma ciudad ha dado como fruto.
Es el caso de las piezas referentes a Isabel la Católica, un personaje tan alabado como cuestionado como refleja la intervención que se hizo en una gran valla publicitaria institucional, con motivo del 5º centenario de su muerte, y reclamo de la exposición Los Reyes Católicos y Granada, 2004, que reproducía el blanco rostro de la reina y sobre el que alguien arrojó un cubo de pintura roja; curiosamente no se dispuso su retirada por lo que nos preguntamos qué pensarían los miles de turistas que recorren todos los días del año el centro de la ciudad: ¿que era parte de una campaña de resarcimiento, o de otra lectura de la historia frente a la oficial, reconociendo con el artístico dripping las luchas sanguinarias que la reina capitaneó para su asentamiento en un poder absoluto y centralista sobre la península ibérica?
Valeriano se apropia de la imagen de esta valla intervenida para incorporarla al proyecto, a la vez que este mismo rostro, tomado de la tabla renacentista Retrato de Isabel la Católica de Juan de Flandes (Palacio del Pardo), es la única imagen del vídeo El éxtasis de Isabel la Católica, cuya única acción consiste en el movimiento de los ojos de la reina simulando el estado que da título a la obra, al son de la pieza musical Recuerdos de la Alhambra, de Tárraga, interpretada a la bandurria; el tono paródico es máximo y la intervención mínima, mientras que las interpretaciones se entreabren, como los ojos de la reina, entre el plano terrenal o político y el espiritual o religioso mostrando la interrelación de uno y otro; lo cual se puede extrapolar al momento actual, tanto al ámbito local granadino como al internacional donde guerras y conquistas se siguen llevando a cabo en nombre de la cruzada.
La obra forma parte de la serie de vídeos Granadinosentrance, presentados en una sala a la que se accede a través de una cortina negra, en cuyo centro de terciopelo, a modo de reliquia, se puede leer el texto serigrafiado “tela pasada por el sepulcro de la sierva de Dios Isabel la Católica”, tomado de la campaña para la canonización de la reina cuyos detalles se pueden seguir a través de la página oficial de la Comisión por dicha causa, en la web de la archidiócesis de Valladolid, donde consideran a Isabel como la mujer del milenio y desde donde, con motivo de la postulación de la causa de beatificación, aprovechan para la llamada a la unidad de España. Si bien parecen incorporados a la modernidad haciendo uso, para la difusión de su obra y catequesis, de las nuevas tecnologías y de internet, sin embargo dicha incorporación no se hace patente con respecto al conocimiento aportado por lo estudios culturales en lo referente a discursos como el poscolonialismo o el de género, además de mostrar la no asunción de la separación de poderes, Iglesia y Estado, como corresponde a toda democracia.
La procesión de la Virgen (de las Angustias) es otro de los vídeos, que registra el desfile de la burguesía granadina tal y como lo estructura la propia procesión: un sin fin de hombres y otro sin fin de mujeres salvaguardados por otro sin fin de símbolos identitarios, y cuyo soundtrack es complemento del mencionado Salvem la diada de la toma, ya que mientras en éste suena el “toma que toma que toma” en el de la procesión suena el “dale que dale que dale”, completando la frase de una popular canción granadina que acompaña al baile tradicional de “La Reja”. De nuevo, la incorporación de un dispositivo, en este caso la música, vincula el plano terrenal con el espiritual, lo folklórico con el fervor religioso como manifestaciones simbólicas de una identidad pública y unificada. Por lo que pueda pasar, Valeriano ha diseñado una bolsa de papel para arrojo de las angustias.
Malafollá, sobre uno de los estereotipos más locales y populares del carácter granadino, y Zumo de Granada son los otros dos vídeos en esta sala. En el primero, un número de personas, en diferentes ubicaciones de la ciudad, ya sea en una tienda de ultramarinos, en un despacho oficial o ante un monumento, se suceden repitiendo la frase que da título a la obra, hasta terminar con el contrapunto de la imagen de un pianista y una cantante interpretando la frase más famosa de la igualmente famosa y popular canción del compositor Agustín Lara: “Granada tierra soñada por mí”. Como en los otros vídeos mencionados, a través del dispositivo de la música, o más bien del tratamiento, ralentizado y repetitivo de la letra, al que se somete la pieza músical original, se produce una ruptura de la percepción con respecto al imaginario popular. Es este dispositivo el que desata la parodia; volvamos a Agamben: “El mundo clásico conocía, sin embargo, otra acepción más antigua del término parodia, que lo refería a la esfera de la técnica musical. Indicaba una separación entre canto y palabra, entre melos y logos. En la música griega, en efecto, la melodía debía, en el origen, corresponder al ritmo de la palabra. Cuando, en la declamación de los poemas homéricos, este nexo tradicional se disuelve y los rapsodas comienzan a introducir melodías que son percibidas como discordantes, se dice que éstos cantan para ten oden, contra el canto (o al lado del canto). Aristóteles nos informa de que el primero en introducir, en este sentido, la parodia dentro de la rapsodia fue Hegemón de Tasos. De su modo de declamar sabemos que provocaba en los atenienses carcajadas irrefrenables”; las mismas que nos producen estas obras de Valeriano López.
En Zumo de granada vemos simplemente cómo en un chiringo, a golpe de cuchillo, se cortan las granadas que chorrean regueros de fluidos rojos, en clara referencia a la sangre derramada en nombre de la ciudad, para exprimirlas a la vez que una serie de personas bebe, con una cadencia entre aletargada e hipnótica producida por la ingestión del zumo, que a estas alturas ya empezamos a dudar que sea rojo por mero capricho de la naturaleza.
Completan esta estancia Mirada ciega, en alusión al dicho popular: “Dale limosna mujer que no hay en la vida nada como la pena de ser ciego en Granada”, formalizada en una instalación compuesta por dos elementos: una caja de luz con la fotografía de unas formas geométricas que semejan unos ojos negros rasgados, que no son sino el corte en la granada de los postes de diseño industrial, dispuestos para el buen uso de la circulación en las calles granadinas, simplemente rotados 90 grados, en alusión directa a la “ceguera” de la propia ciudad. Y el segundo elemento: unos postes reales “decapitados” como representación de la ciudad “en guerra” consigo misma (como su propio nombre también indica). Y Opio, cuatro cajas de luces, entre rotorrelieves duchampianos y objetos decorativos tan psicodélicos como populares, cuyos centros están ocupados por cuatro figuras de granadinos ilustres: La virgen de las Angustias como patrona, Fray Leopoldo de Alpandeire como hijo adoptivo, Mariana Pineda como heroína ilustrada y Federico García Lorca como él: “opio para el pueblo”. Puede sorprender que estos dos últimos acompañen a los dos primeros, pero con ello manifiesta el uso tradicionalista, hasta rayar en lo kitsh (como también lo son las cajas de luces), que de estos personajes, míticos de la cultura granadina, se hace desde la oficialidad. Valeriano profana ese uso en el sentido que le da Agamben a la profanación como operación política, aquí añadiríamos y estética, “que desactiva los dispositivos del poder y restituye al uso común los espacios que aquel había confiscado”.
El conjunto heterogéneo, de piezas y medios, de esta estancia muestra “una cartografía de la identidad granadina”, un mapa por donde circula, con cierto ruido, la historia, las instituciones, las tradiciones, lo mítico, lo personal y lo público. Y a pesar del realismo de las representaciones, se trata de un realismo entre expresionista y esperpéntico que podría incardinarse, a pesar de las distancias, en esa genealogía, que apuntaba el histórico crítico literario Guillermo de Torre, la de los pintores españoles que pintan “realidades más profundas que lo real inmediato (Greco, Valdés Leal, Goya)”. Y con tintes de humor negro, algo que también analizó Baudelaire en Curiosidades Estéticas: “Los españoles están muy dotados para lo cómico. Llegan rápido a lo cruel, y sus fantasías más grotescas contienen frecuentemente algo de sombrío”. También Baudelaire escribió que la risa era satánica y por ello profundamente humana.
Valeriano López ha planteado el espacio de la “explosición” como un espacio transaccional donde se negocian los diferentes significados de las obras que, a modo de líneas tanto de fugas como de encuentros, lo ocupan. Éstas, formalizadas ya en fotografías digitales, vídeos, instalaciones, objet trouvés, esculturas (él parte de una concepción estética post-media), están dispuestas respondiendo a una concepción de red cuyos nexos van produciendo cortocircuitos y con ellos nuevas percepciones y desplazamientos de sentido. Valga también, para aproximarnos al espacio del proyecto, el símil con las máquinas de juego (no en vano, una de sus obras emblemáticas, Estrecho Adventure (1996) parte de la estética y estructura de un vídeo-juego. Podemos posicionarnos, en el espacio, como si estuviéramos ante una máquina pin ball en el momento en el que la bola de salida ha sido disparada y es la espoleta que libera las explosiones, de diferente intensidad, procurando choques, encuentros, ganancias… en un recorrido tan controlado como azaroso.
El azar, o los encuentros fortuitos que acaban convirtiéndose en destino (como apuntaba Justo Navarro en alguna entrevista sobre la obra de Paul Auster) es otro de los componentes de Granada de mano, de otra de sus muchas capas y pliegues o estratos de significados.
De hecho, una de las piezas más ambivalentes de este proyecto es Agua de granada, que parte de un ready-made en toda regla encontrado en uno de sus viajes a Estambul6. A las afueras de la mezquita Fatih, en uno de los muchos tenderetes montados durante el Ramadam para venta de todo tipo de objetos religiosos, souvenirs y merchandising, encontró unas botellas de agua envasada y comercializada bajo la etiqueta Mekka Zam Zam Water. La ambigua forma cónica-redondeada de la botella de plástico “labrado” con forma de almohadillado (dicho esto sobra lo de ambigua porque claramente, como se ve en las mismas botellas, la forma es la de una granada de mano) le sorprendió, ya que llevaba tiempo dándole vueltas a la equívoca homonimia que antes hemos mencionado, y ante el hallazgo no pudo evitar disparar la cámara. A partir de este encuentro, ha trasladado a la “explosición” un ploter de la imagen de la botella con el título de la pieza a modo de campaña publicitaria al uso de los productos de lujo (referir aquí que el colectivo Parejo School diseñó, hace unos años, una campaña de perfume cuyo envase era una granada de mano labrada en plata), y otro ploter de la foto, tal cual, que tomó del tenderete. Completan la pieza una urna con las botellas, que compró en Estambul y le causaron alguna que otra sorpresa más en el aeropuerto, junto al cartel original que publicitaba el agua, cuya imagen central no es otra sino el minarete de la famosa mezquita Masjid Al Haram de la ciudad santa de La Meca, y la piedra sagrada negra, o Kaaba, que está en el centro del patio, donde también está el pozo Zam Zam.
Este tipo de objetos y de imágenes encontradas, de representaciones, es lo que nos confronta, más allá del discurso del apropiacionismo o del ready-made, con el debate sobre la representación y el simulacro, uno de los más interesantes en la actualidad, tanto en el ámbito sociológico como en el filosófico o el artístico, que es foco central en el discurso cultural desde finales de la década de los 80, y que ha influido en los modos de crear y narrar, en trabajar en los límites o fronteras entre ficción y realidad, entre verdad y mentira, o más bien en la disolución de tales categorías clásicas en la actual cultura de masas. Como ejemplo, y volviendo de nuevo al cine, podríamos mencionar varios pero valga como ejemplar la película, aunque verse sobre algo diferente a lo que nos ocupa, La seducción del caos de Basilio Martín Patino, ya que “nos introduce en una galaxia llena de signos equívocos y ambiguos, donde nada es lo que parece y donde toda realidad se desvela como ficción, donde toda apariencia se descubre como representación”. Patino “señala la importancia de la manipulación de la imagen, introduce el tema del falsario, lo subraya con sus referencias directas a Fake (1975) de Orson Welles”; una de las películas referentes para introducirnos en el mencionado debate, que en los últimos años ha adquirido mayor complejidad debido al papel preponderante de los medios de comunicación, que no representan la realidad tal y como es sino que la producen e imponen, por lo que la realidad mediática es más real en cuanto productora de efectos de realidad, como analizan los expertos.
Y del Agua de Granada a Un nombre en guerra y a Almohadillados granadinos se establecen de una manera tan causal como procesual, además de nuevas casualidades o encuentros fortuitos, una serie de correlaciones en la que no es significativo qué pieza da pie a la otra, sino la complementariedad que aportan las unas a las otras, como también ocurría en la estancia de Granadinos en trance. El conocimiento azaroso, navegando por Internet, de la producción de la granada de mano modelo “Alhambra”, por una fábrica de armas, provocó en Valeriano incorporar el propio texto de promoción -Alhambra, un nuevo concepto de granada de mano desarrollada por Instalaza- a una obra en formato fotográfico donde confluyen un pasamontañas, modelo utilizado por bandas terroristas en comparecencia de prensa, con las granadas fruto produciendo una sombra donde se cobija la de mano, frente al monumento emblemático de la ciudad; la incorporación del texto se debe tanto a lo “provocador” del mismo como al hecho común de que la realidad supera a la ficción.
Y ya partiendo de éste, crea la otra obra, que no es sino la reproducción de un fragmento de los sillares almohadillados del Palacio de Carlos V, que si bien es una de las obras principales del Renacimiento español también es una de las obras que simbolizan ese a “sangre y fuego” con el que se llevó a cabo la reconquista de los lugares; en este caso la ocupación del Palacio musulmán, a través de la construcción de un imponente volumen como es el de este otro Palacio del arquitecto Machuca, que deja de una manera muy clara el avasallamiento, a pesar de lo cómico por estar metido con calzador, y la representación de la supremacía y la imposición (¿impostura?) del poder cristiano.
Pero no sólo el almohadillado del Palacio es similar al del modelo granada de mano Alhambra -confrontados en un mismo panel- (que es una versión del modelo “Granada española cilíndrica Guerra Civil”, que igualmente se puede encontrar en Internet por el módico precio de 40 euros; y si a partir de ahora uno queda obsesionado por tales formas, no se preocupe cuando, de repente, la vea en el manillar de su bicicleta porque también hay un modelo “mango de bicicleta”). También encontramos el almohadillado en la representación de los granos que deja ver el corte en la granada fruto, en otra fotografía del símbolo de la ciudad que remata los postes municipales ya mencionados; que en otra titulada, GranadaSangrada, llega a chorrear el zumo rojo que se esparce por el suelo.
En la casuística que Valeriano López ha elaborado todas las piezas encajan y unas granadas dan paso a otras con la idea de provocar otras miradas sobre la ciudad o espejos vueltos sobre su propia realidad, la de una historia de luchas encarnizadas en el pasado que de algún modo, y es lo que a él le interesa, continúa, en muchos aspectos, reflejada en un presente que, si bien alejado de la fatalidad histórica y de los enfrentamientos sangrientos, sigue anclado en el pasado que ha falseado y mitificado (Umberto Eco fue de los primeros ensayistas que trataron sobre las fetichizaciones del pasado y de la cultura) para poder vivir de él, o sobrevivir del cuento.
En otra rotación para trocar los signos, Valeriano busca cambiar las reglas del juego, no con la intención de hacer trampa porque su obra lo delata como harto de tantas trampas, y de tantas normas, y de tanta tradición, cuando la tradición no es una esencia sino una construcción sociocultural, e incluso puede que no sea más que un complot7.
Harto de tanto cuento en base a tanto mito, se permite inventar, a partir de las propias “mitologías”, otros cuentos como muestra la obra, irónicamente titulada, El cuento de la Alhambra. Se trata de construir otro relato, o más bien de redefinir el lugar de la narración, del emblema por antonomasia de la ciudad, jugando equívocamente con el nombre, tan hito como mito, difundido universalmente: Los cuentos de la Alhambra de Washington Irving, que parte de las leyendas que el monumento fue generando a lo largo de siglos. Valeriano expone ocho ejemplares de esta obra, en diferentes lenguas, con el canto de su apertura taladrado con un canutillo que imposibilita su lectura, en clara referencia a cómo Granada vive del cuento, a la vez que funciona como un prólogo a las obras que él ha articulado sobre el monumento; obras en clave de fábula o más bien que con-fabulan contra el monumento en el sentido de que forma parte, en la actualidad, de ese fenómeno generalizado en muchas ciudades monumentales que bien analiza el antropólogo Manuel Delgado: “…el propio ciudadano se ve concitado a devenir, él mismo, en turista de su propia ciudad, convertido en espectador pasivo, sumiso y conforme de las puestas en escena a través de las cuales los administradores de su ciudad buscan generar adhesiones simbólicas a sus proyectos”8.
Cuando Roland Barthes escribió en 1970 el prólogo a la segunda edición de su ensayo Mitologías, publicado en el 57, plantea cómo los cambios acaecidos desde su escritura (entre ellos los que implicó mayo 68) le impedían hacer el mismo análisis que cuando lo publicó, a la vez que observa que “lo que permanece, además del enemigo capital, la Norma burguesa, es la necesaria conjunción de estos dos gestos: ni denuncia sin su instrumento fino de análisis, ni semiología que no se asuma, finalmente, como una semioclastia”9.
Los actos de creación de Valeriano López sí tienen una clara intención de denuncia, y de manera muy específica, haciendo uso del instrumento fino de análisis (también podríamos decir del sarcasmo) y de la asunción de la semioclastia de la que hablaba Barthes; en gran medida porque, transcurridos más de 35 años del comentario de este autor, sigue permaneciendo el mismo enemigo del que daba cuenta en su prólogo de febrero de 1970. En febrero de 2006 sigue el enemigo capital: la Norma burguesa. La misma que estereotipa la imagen del monumento como objeto turístico por excelencia. La misma que da origen a los nuevos fenómenos, cada día más extendidos, de las ciudades como parques temáticos. De nuevo, por la claridad con la que lo expone, además de por la mención a Barthes, citamos a Manuel Delgado: “Mediante la conjunción de intereses entre el turismo cultural y las políticas culturales urbanas -entre perspectivas de mercado y proyectos institucionales- ciertos elementos de la trama de calles y plazas de una ciudad pueden aparecer resaltados en los mapas turísticos, indicando la presencia de edificaciones históricas singulares, monumentos característicos o vías reputadas por su pintoresquismo. Esa lógica era la que ya orientaba las guías turísticas que, como advertía Barthes refiriéndose a la Guide Bleu (Guía Azul), tienden a borrar toda humanidad de un país o una ciudad
-salvo la que se deje reducir a tópicos- a favor de sus monumentos”10.
La contranarración de Valeriano se materializa en unos murales compuestos de diversas fotografías que visibilizan imágenes no al uso de la Alhambra, entre lo fantástico y lo “fantasmático”, gracias al simple manejo del obturador y la velocidad de la cámara fotográfica: el monumento cubierto por nubes densas y negras un tanto estremecedoras; o dos de sus torres igualmente ensombrecidas por formas caprichosas que más que nubarrones semejan columnas de humo (ya antes hemos dudado de los llamados caprichos de la naturaleza); o el paralelepípedo luminoso en el que se transmuta el Palacio de Carlos V, como si de una intervención minimal o una escenografía de ciencia ficción se tratara; o el perfil más divulgado que deviene mancha abstracta de un informalismo folklórico, o al que se le superpone la imagen de una cortina de llaves de colores de una estética kitsch o de danza del vientre. Estas nuevas imágenes, a modo de espejos deformantes de una realidad, se nos presentan como otra cara del monumento para articular que, “en tanto que utopizante, la monumentalización de las ciudades está directamente asociada al lado carcelario de toda urbanística, a su dimensión siempre potencialmente o tácticamente autoritaria”11.
Sin duda, Granada es una ciudad tan cargada de un peso histórico, y de un esplendor cultural, que ha tenido una enorme capacidad de construir leyenda (y duende) a partir de la historia de sí misma, cuyo devenir lógico ha desembocado en un ensimismamiento. Algo que también cuestiona la grafía de estética “arabizante” que dibuja el nombre del proyecto, Granada de mano, expuesta en un ploter y en un monitor de vídeo donde se ve la mano del calígrafo que la construye. Dicha presentación transciende la mera rotulación del título de la exposición al conjugarse en ella la ironía de utilizar dicha estética con el entrelazamiento, a través del propio trazo, del fruto y el arma.
Dicho entrelazamiento también está presente en otra obra instalada a la entrada de la sala, Paseo de la bomba, que toma el nombre, por inverosímil que parezca, de un bulevar de la ciudad con cierto aire burgués y decimonónico. Colgados en la pared hay una serie de platos y cuencos de cerámica popular granadina, conocida como Fajalauza, de motivos florales y pigmentos azules y verdes, que originalmente reproduce el símbolo que identifica a la ciudad; hasta tal punto estos objetos tradicionales están difundidos, con la eclosión del turismo, que puede pasar desapercibido el cambio que Valeriano López ha introducido en ellos al encargar la producción a los artesanos, a los que ha pedido un ejercicio de prestidigitación manual que dé lugar a otro “capricho de la naturaleza”: el propio fruto de la granada alberga el arma manual como si de su semilla hubiera germinado. Pero el hecho de que en el suelo hay un montón de trozos rotos de la misma cerámica, pero en este caso la original con el dibujo del fruto, despierta la percepción a la vez que es “una invitación a des(a)pegarse de esa postración morbosa a los símbolos identitarios, extremando la doble lectura derridiana: subrayar no el sentido habitual de los signos sino el otro: el reprimido. Lo que nos invita a mirar es que los símbolos contienen la semilla de su propia subversión”12. Y también nos recuerda al clásico de terror y ciencia-ficción La invasión de los ladrones de cuerpos (donde perturbadoras vainas ocupadas por cuerpos alienígenas producen el terror a los habitantes de una acomodaticia comunidad -alegoría sobre la paranoia anticomunista del senador McCarthy-).
Si antes mencionábamos Fake, apuntar que los fakes (falsificación, imitación, engaño) es una de las actividades de la guerrilla de la comunicación13. “El fake se basa en la interferencia o subversión momentánea de aquello que Foucault llama el ´orden del discurso` y que identifica como el elemento esencial del ejercicio de poder… El fake hace que las ocultas estructuras discursivas del poder queden al descubierto”.
Y siguiendo con la atención a lo urbano y a los símbolos de identidad en el imaginario popular, la vídeo-instalación Utopía, igualmente reproduce a la manera tradicional un empedrado granadino que dibuja, con piedras blancas y negras, en el centro la granada de mano y en las cuatro esquinas el símbolo de la ciudad, que comienza a desmoronarse por la “imaginada” invitación-acción del artista a lanzar las piedritas sobre una alberca de la Alhambra, “ese paraíso en el que se inmola la ciudad”, como representa la imagen de una videoproyección. Esta pieza encierra, además de una intención política/poética, un doble sentido albergado en los dos elementos que la componen -las piedras y el agua- a la vez que es epítome de la ambivalencia y paradoja de todo el proyecto que bascula entre la destrucción y la construcción. Por un lado, las piedras, o elementos constructivos del suelo o base de la ciudad, convertidas en armas arrojadizas propias de quien no tiene el poder; y por otro lado, el agua como flujo y representación de lo cambiante, elemento constructivo clave en la ciudad y representación de la vida y del placer que nos revierte a la cara de su pasado esplendoroso. Las piedras arrojadas a la alberca del Palacio de Comares
-representación del paraíso-, producirán la desaparición del empedrado y con ello la disolución de los símbolos como representación de la identidad única y autocomplaciente; de ahí el título de Utopía. El instante del brincar de las piedras y las ondas que expanden proyectan el momento de una experiencia y un sentimiento poético, y en este caso utópico, del mundo.
Y como contrapunto a esta poética, un reclamo publicitario y festivo de la “explosición”, tanto a la entrada del edificio -colgado en medio de la calle entre la fachada del Palacio Condes de Gabia y la del nazarí Palacio de los Girones- así como en el patio: unas guirnaldas de Bombillas de colores al uso de ferias y fiestas populares que entronan a la granada de mano, acompañada, como si de damas de honor se tratara, por sendas granadas-fruto, a cada lado, dando de nuevo luz al equívoco y a la verbena, en dicho patio, con motivo de la inauguración (indicar que Valeriano ha abierto los balcones del patio, usualmente cerrados, incorporando dicho gesto como un pequeño y oculto homenaje a Genet y a su obra teatral El balcón, símbolo del podio de la apariencia, como lo es también el balcón del Ayuntamiento desde donde se tremola el pendón). La verbena-performance, organizada por Valeriano, pretende ir más allá del mero evento de la inauguración por lo que idea filtrarla a través de la carnavalización, del carnaval como una visión popular del mundo visto desde “abajo” y una crítica festiva, a través de la inversión de las jerarquías, de la alta cultura: se despacha cerveza y vino extremeño “Las Granadas” (hasta en la organización de la fiesta se han producido los encuentros fortuitos), y se corta jamón instalado en el palo horizontal de una cruz que hace de jamonera (nos extenderíamos demasiado, pero mencionar la importancia simbólica de estos dos elementos, del cerdo como emblemático del pecado en el discurso cristiano14). Mientras se come y se bebe, un top manta vende pirateados los vídeos del proyecto (ya una obra anterior suya, el CDrom Pasaporte intervenido, tenía una naturaleza pirata, ya que se entregaba instando directamente a copiarlo), y en otro tenderete se venden diversos objetos: camisetas serigrafiadas con el título del proyecto, cerámica simulando las placas de calles y las pilas de agua bendita con el mismo título, bolsas para el mareo con la imagen a modo de logo de la Virgen de las Angustias. Todo amenizado por una profesora de baile que enseña el popular de la Reja al ritmo de la canción tradicional, que más tarde un dj versiona sampleando el “dale que dale, toma que toma”, la misma estrofa que sonorizaba los vídeos de la procesión de la Virgen y de la Toma, que aquí toca tierra -del hip hop al bacalao- en un ejercicio tan electrónico como profano, provocando el movimiento de los cuerpos a ritmo procaz. La diversión en sí ya es subversiva como apunta el Manual de la guerrilla de la comunicación, algo que también recuerda a cómo los dadaístas canalizaban su crítica a través del “terrorismo-estético-carnavalesco”.
Y con este mismo espíritu festivo está concebido el espacio que, junto al proyecto Granada de mano, agrupa una serie de obras anteriores en una especie de minirretrospectiva, a modo de bazar, con el irónico título Colección Madre del artista y al que se pasa a través de la cortina de llaves de colores que abría el proyecto Aldea fatal.
Por un lado, la minirretrospectiva manifiesta el interés de Valeriano López por visibilizar una serie de obras que él considera relevantes por entender el arte tanto como vehículo de conocimiento como discurso crítico y contextualizado (Slave Project / Libre de culpa de las que hablaremos más adelante), así como por mostrar el interés, desde el inicio de su práctica artística, por estrategias basadas en la inversión de códigos para producir nuevos significados (Rosa de los vientos, 1991, una crítica al partido socialista, utilizando el símbolo del puño y la rosa, o más bien al felipismo, asentado en el poder, que muestra muy bien lo que mencionamos de la contextualización; se trata de una obra que sigue resultando muy fresca pero de una fecha determinada porque como menciona el artista, hoy no haría este tipo de crítica al mismo partido que también está en el poder). Otras obras merecen su lugar por haber formado parte del proceso de trabajo y producción previos para Estrecho Adventure (la serie de fotos El otro y yo: emigrantes marroquíes en momentos de largas esperas en su éxodo; un joven yemení; niños cubanos en la misma playa escenario de los balseros que sonríen felices ante el fatalismo, mostrando otras caras del drama; un falo erecto sobre un pasaporte), o para Aldea Fatal (la palmera anudada a sí misma, las pateras navegando en el espacio, o la cáscara de plátano de las que más abajo hablaremos). Otras son piezas nuevas sobre la emigración donde, de nuevo, prevalece sobre el drama la intensidad de la poética del instante (Avenida del Estrecho, 2004, fotografía con la que vuelve, junto al equívoco, al tema de los flujos migratorios de sur a norte y al poder de la imaginación para, en este caso, caminar por un mar que divide; o también se construyen desde el humor, como Shell con la que asocia el logo de la compañía petrolífera con la concha de peregrino de Santiago apóstol, ambos representantes, en el pasado y en el presente, del poder dominante y de la reconquista, a la vez que la disecciona para transformarla de manera gradual en la mano de fátima, o baraka, símbolo en el mundo árabe de fraternidad). Y otras están seleccionadas por propiciar una relectura a pesar de ser relativamente recientes (El grito, 2005, que emite La vache qui (rit) crie, imagen que desvela políticas liberales y estrategias económicas poscoloniales y que alude al grito de tantos jóvenes franceses, hijos de los inmigrantes árabes, que protagonizaron recientemente revueltas en los suburbios de diferentes ciudades de Francia). O por la referencia explícita al sexo (La mano siniestra que emprende una masturbación clandestina, o Imperativo global, el gran falo erecto como símbolo del poder patriarcal navegando por encima del planeta).
Junto a estas piezas ha querido incluir algunas fotografías concebidas para el proyecto Granada de mano, mostrando que tanto unas obras como otras son parte de una concepción del arte procesual (Los reyes católicos y Granada, foto de la valla que reproduce el rostro manchado de pintura roja de Isabel la Católica; La Alhambra tenía un precio, que no es sino otra fotografía en la que superpone una horca sobre el monumento y el texto que le da título; o el mismo monumento tras la cortina de llaves de colores que da paso a esta estancia; La niña árabe que lleva una granada en su mano, representación de un instante tan cotidiano como ambiguo). Esta minirretrospectiva alberga también un auto homenaje con motivo del décimo aniversario de la producción de Estrecho Adventure, pero no en clave de celebración sino de reflexión, motivada principalmente por tratarse de una obra por la que el autor es particularmente conocido y que continuamente le requieren, lo que le ha llevado a presentarla en un pequeño monitor de espaldas al público y frente a la foto, que tomó en Casablanca, de unos chavales marroquíes, convirtiéndolos, con esa acción reflexiva, en los únicos espectadores y protagonistas de su propia historia.
Pero junto al interés del autor por mostrar estas obras, por no haber tenido mucha divulgación en los circuitos del mundo del arte, también le supone cierta contradicción por la interpretación de las mismas como meros objetos artísticos; algo que palía, a través de una puesta en escena, colocando entre dichos objetos una serie de fotografías tomadas en Arcila (Marruecos) de casas de la medina con el cartel “Se vende” en diferentes lengua, estableciendo una correlación crítica entre la operación neocolonial (turística) y el mercado del arte.
Está claro que a Valeriano López le interesaba rescatar estas piezas como, podemos decir, le interesa rescatar de la nada aquello y aquellos a los que la sociedad burguesa confina a dicho estado, o sobre los que ejerce mecanismos de exclusión. Motivo por el que también muestra una obra sobre una minoría excluida y, sin embargo, con presencia en la ciudad de Granada como es la gitana. Si bien es también asumida como parte del folklore y de esa imagen turística y falsa que, paradójicamente, se presenta como lo auténtico. Frente a esto, una obra con una puesta en escena descarnada -de todo jolgorio y misterioso encanto que pueda
comportar la zambra gitana en las cuevas del Sacromonte o la gitana que adivina a través de las líneas de la mano-: el vídeo Me duele el chocho (2002), realizado con la colaboración de los vecinos del barrio de Las Cuevas de su pueblo (Huéscar) habitado por gitanos. Valeriano es el payo que busca su colaboración invitándoles a decir ante la cámara la famosa frase de Unamuno -“Me duele España”- que resume el espíritu ilustrado y escéptico de la Generación del 98, con la intención de extrapolar dicha frase a un contexto de exclusión social que finaliza cuando una mujer gitana con mucho humor transgresor, y a la vez natural por la ausencia de normas burguesas de esta comunidad, traslada el sentimiento unamuniano de lo público a lo personal enunciando, entre las risas de los de su alrededor, la frase que da título al vídeo y que desplaza el meollo del problema de España al centro corporal de su comunidad, momento en el que irrumpe una música discotequera mientras la cámara hace una panorámica sobre las cuevas horadadas en la tierra, donde habitan los actores naturales de esta obra que parte de un gesto tan político como moral o estético y de una voluntad de ir al encuentro del mundo real, de dar una imagen de los seres anónimos que constituyen la vida cotidiana de un país.
Junto a esta minoría enraizada históricamente, no sólo en Granada sino también en otras partes de Andalucía y del país, existe otra minoría nueva como es la formada por los emigrantes, particularmente de origen magrebí, que comenzaron a llegar a nuestras ciudades a principios de la década de los 90. Las situaciones de continuo obstáculo por las que esta minoría tiene que pasar, una vez que Europa estableció el espacio Schengen de protección de su frontera sur, y con ello España impuso la petición de visado a nuestros vecinos de Marruecos en el año 1991, Valeriano López las sintetizó, además de por lo breve (6 minutos) por el uso de imágenes de síntesis, con gran humor, precisión y conocimiento del proceso que narraba, en el cortometraje mencionado Estrecho Adventure (1996)15, en animación 2D (algunos fragmentos en 3D), y que se ha convertido en fundacional en relación a las prácticas artísticas sobre el viaje de la emigración considerada ilegal en el Estrecho de Gibraltar16; una obra que, a pesar del último proceso de regularización de inmigrantes, o de cambios en la ruta de África a Europa, que ha desplazado en gran parte la vía de entrada del Estrecho de Gibraltar a otras ya de la costa mediterránea, entre ellas la granadina, y en mayor medida a la de Canarias, sigue teniendo vigencia política, además de la estética; y sigue siendo el sueño de muchos marroquíes, entre otras cosas, por la falta de trabajo en un país de régimen dictatorial, así como por la atracción que ejerce lo prohibido para tantos jóvenes como los que al final del vídeo se descubren, como si de un pliegue se tratara, jugando en un cafetín al vídeo-juego Estrecho Adventure, que narra el viaje clandestino de un protagonista marroquí y los diferentes y peligrosos escollos que debe ir sorteando, antes y después de llegar a esta orilla, incluidos los ataques de los ultras y los problemas institucionales para conseguir los “papeles”, hasta conseguir un duro trabajo bajo los plásticos de los invernaderos de Almería, que generan gran riqueza y una gran industria de exportación. Como analiza Saskia Sassen en el capítulo “La inmigración pone a prueba el nuevo orden”: “La globalización económica desnacionaliza la economía nacional. En cambio, la inmigración renacionaliza la política. Existe un consenso creciente en la comunidad de los estados para levantar los controles fronterizos para el flujo de capitales, información, servicios y, en sentido más amplio, mayor globalización. Pero cuando se trata de inmigrantes y refugiados, tanto en Estados Unidos como en Europa occidental o Japón, el estado reclama todo su antiguo esplendor afirmando su derecho soberano a controlar sus fronteras. Sobre esta cuestión existe también consenso en la comunidad de los estados”17.
La obra es un precedente, en el panorama del arte, de propuestas en torno a las políticas de movilidad; éstas, recientemente, se han desarrollado más una vez que el pensamiento sobre el espacio y la geografía ha ganado relevancia y se ha convertido en el curso de la globalización en una herramienta crucial de análisis cultural, como apunta Ursula Biemann18: “a partir del entendimiento posmodernista de la geografía se han construido modelos que operan como plataformas teóricas desde las cuales pensar en torno a la sociedad en una red compleja y de un modo espacialmente expandido que incluye conceptos de fronteras, conectividad, nodos de concentración y transgresión”.
La editorial del número de la revista Archipiélago, que ha publicado recientemente el dossier “Clase: Turista”19, apunta que, a pesar de que España es uno de los principales destinos turísticos del mundo, sin embargo, el turismo no es un lugar de reflexión política, económica, territorial o ambiental. Pero sí lo es, en alguna medida, desde las prácticas artísticas; como hemos podido ver es parte de los temas que trata el proyecto Granada de mano, así como también aparece en la primera puesta en escena de Estrecho Adventure, en la que iconos de gafas de sol, pamelas o cámaras fotográficas, como representación de los turistas, se bajan de un autobús a la puerta del consabido arco árabe de cualquier supuesta medina para el viaje “iniciático” de unos minutos por el laberinto de callejuelas de la exótica ciudad, cruzando así el turismo con la emigración; como también lo cruzan muchas de las propuestas de Rogelio López Cuenca, entre ellas mencionemos El paraíso es de de los extraños20.
Este cruce del turismo y la inmigración, que en principio puede parecer insólito, lo han tratado estos artistas mostrando las perversas relaciones entre uno y otro. Y es el tema de análisis de Santiago Alba en su artículo “Turismo: la mirada caníbal”21, en el que narra cómo la abolición de la esclavitud se produjo en España en 1817 con Fernando VII, “a remolque de los acuerdos del Congreso de Viena y cómo dicho rey en su decreto elogiaba la providencia de sus augustos antepasados cuyo generoso interés humano había ideado la esclavitud `para salvar de la muerte a los negros´, los cuales, transportados a América, recibían `no sólo el incomparable beneficio de ser instruidos en el conocimiento del Dios verdadero´ sino también `todas las ventajas que trae consigo la civilización´”. Y sigue (el párrafo es un poco largo, pero su transcripción dará pie a conectar con el tema de la emigración, tratado de manera extensa por Valeriano López). “Entonces, ¿por qué suspender tan caritativa iniciativa a favor de los africanos? ¿Por qué interrumpir la trata que tantos beneficios reportaba a sus víctimas? Fernando VII hace gala de un refinamiento retórico tan ignominioso que parece más propio del siglo XXI que del XIX: si se podía poner fin al tráfico de esclavos era porque -dice el decreto- `el bien que resultaba a los habitantes de África de ser transportados a países cultos no es ya tan urgente y exclusivo desde que las naciones ilustradas han tomado sobre sí la gloriosa empresa de civilizarlos en su propio suelo´”.
Lo que nos coloca de pleno ante el tema de la emigración/inmigración, fenómeno actual que no es sino producto de las políticas coloniales que Europa emprendió en sustitución de la esclavitud; como el mismo Santiago Alba, escribió en un artículo ya en 1993, publicado en la misma revista, y recogido más tarde en su libro Las reglas del caos22: “turismo y emigración constituyen dos formas diferentes de desplazamiento político en el espacio”. Para Alba, la figura del turista sólo se puede comprender a la luz de la del inmigrante, “como su reverso y su denuncia, en el cruce de dos flujos desiguales, uno ascendente y otro descendente, que reproduce la explotación económica a nivel planetario y legitima ideológica, antropológica y psicológicamente una relación neocolonial a nivel local”; como él mismo apunta, al vínculo turista-inmigrante es aplicable, el análisis que ya a principios de los 60 hizo Frantz Fanon sobre la dominación colonial europea o el que, más tarde, realizó Edward Said en obras clave como Orientalismo e Imperialismo y Cultura. Con gran humor, Alba afirma que “el sentido común impondría la lógica inversa a la que
-absurda, inhumana y destructivamente- impone el capitalismo, es decir, liberalización de la inmigración y regulación y restricción muy severa del turismo”.
Y si Valeriano López ya trató esta interrelación turismo-emigración en el cortometraje mencionado, todas las obras que componen el proyecto Aldea fatal, que realizó en 1999, promulgaban de una manera muy explícita este sentido común.
Pero antes de seguir con este proyecto, mencionar que también ha cruzado el tema de la emigración con la esclavitud, como articula con las obras Slave Project y Libre de culpa (2003), resultado de la invitación de un centro cultural23 para realizar una obra para la exposición Nuevas cartografías de Madrid, a partir del trabajo con un colectivo de la ciudad, que en su caso fue el de los nigerianos. Tras constatar la realidad de que un gran número de mujeres nigerianas se ven obligadas, por una serie de circunstancias sociales, a ejercer la prostitución, visibilizó la problemática con estas dos obras que se complementan.
Por un lado, Slave Project, una reflexión sobre el tráfico y explotación sexual de mujeres nigerianas en el corazón de las tinieblas de Madrid, que está formada por un texto de tres frases y dos luminosos: uno rotula la palabra inglesa slave dentro de una flecha, en neón de color rojo, y el otro neón dibuja a un oso, en azul, empinado a un árbol antropizado en forma de prototipo de mujer negra de culo respingón y cabeza con voluminoso pelo rizado, ésta también en color rojo; el hocico del oso no reposa sobre la copa del árbol sino sobre la cabeza de la figura de mujer y sus patas delanteras reposan sobre sus pechos. La referencia a la problemática del colectivo mencionado, así como a las nuevas caras y cuerpos de la prostitución en la ciudad, se ejerce vía la manipulación de los símbolos heráldicos de Madrid. De todos es conocida la escultura que representa dichos símbolos, situada en la Puerta del Sol, resultado del acuerdo tras la larga disputa entre el Cabildo y el Concejo de la Villa por la propiedad de los pastos y de la arboleda, ya que en un principio Madrid tenía sólo como símbolo al oso, pero la incorporación del madroño simbolizaba que los árboles eran propiedad de la villa. El oso empinado al tronco mostraba la posesión de pie de árbol. Esta interpretación de los símbolos también se puede aplicar a esta obra, aunque resulte cuanto menos amargo: el árbol transmutado en mujer simboliza que es propiedad de la ciudad, como dice la tercera de las frases: “nuevos esclavos para nuevos libres”; las otras dos: “Slave Project no está basado en observación etnográfica sino pornográfica” y “Slave Project es una reflexión sobre el tráfico de mujeres”.
Y por otro lado, Libre de culpa es una máquina recreativa de las que hay en los bares llenas de objetos, en este caso de piedras o más bien adoquines que representan a lo urbano, que el usuario debe conseguir pescar para ganar. La asociación de las piedras con el título claramente refiere a la frase de Cristo en defensa de María Magdalena acusada de adúltera: “quién esté libre de culpa que tire la primera piedra”; y la pieza asociada con Slave Project es igualmente una defensa de las mujeres que tienen que ejercer la prostitución, así como una pregunta sobre la responsabilidad colectiva de esta nueva cartografía de Madrid.
Decíamos que Aldea Fatal24 trataba la interrelación turismo-emigración. En palabras de Valeriano, hablando de una de las imágenes del proyecto: “la palmera como alusión directa a los paraísos a donde queremos ir de vacaciones; pero una palmera anudada, un paraíso atado a sí mismo, condenado, como los que allí viven y les resulta imposible salir de allí”25.
Aldea fatal, estaba compuesto como el proyecto Granada de mano, de diferentes piezas (imágenes digitales, vídeos, escultura) que formaban el rompecabezas, y asimismo partía de una equívoca homonimia, la que, en este caso, le ofrecía el juego de palabras entre uno de los títulos de Marshall McLuhan, Aldea global, emblemático del análisis sociológico del siglo XX y la situación de fatalidad que vive gran parte de la población del planeta en la actual era de la globalización y comunicación. También en ambos proyectos, además de estar tratados en clave de humor, las obras cobran significado en función de un recorrido, si bien en el caso de Aldea fatal de forma más estructural porque incluso la exposición se iniciaba con una Cortina de llaves (sin tallar, ni abren ni cierran; “en un puro simulacro o una muestra de las políticas correctas en torno a temas tan comprometidos como la solidaridad; una mera limpieza de conciencias”26) que había que traspasar y se cerraba con una salida, Exit, bloqueada por una duna de arena, como metáfora de lo oriental, pero también de la invasión y del bloqueo, y puesta en escena de una Salida negada, de la imposibilidad de escapar para esos ciudadanos confinados dentro de unas fronteras impuestas por el poder político-económico que rige el planeta.
Otra de las obras, un objeto escultórico en silicona que representa una cáscara de plátano, a pesar del aspecto pop, en el contexto del proyecto Aldea fatal cobra otro sentido: vaciado, desprendido de su riqueza, dejan sólo la cáscara, la basura. Como expresaba el cineasta Hubert Sauper en la presentación de su documental La pesadilla de Darwin: “intenté transformar la extraña historia del éxito efímero de un pescado en una irónica y aterradora alegoría sobre lo que llaman el nuevo orden mundial; podría haber hecho la misma clase de película en Sierra Leona, sólo que en vez de pescado tendríamos que hablar de diamantes, en Libia o Nigeria el tema sería el petróleo y en Honduras serían plátanos”.
Y con Figura Knisi, enfrenta una estatuilla del Zaire, de carácter mágico, a un monitor de ordenador “como representación o símbolo de occidente a través de la realidad virtual”; lo que el monitor, Occidente, le devuelve “es una imagen banalizada de sí mismo como es el conguito de chocolate girando sobre sí mismo”27.
Valeriano siempre ha trabajado con elementos de la baja cultura, que juegan un rol en la construcción del imaginario popular, apropiándoselos para dotarlos de nuevos significados. Junto a estas representaciones, completan el proyecto otras de pateras, el vehículo al uso para el viaje clandestino de la inmigración en el espacio geopolítico del Estrecho de Gibraltar, que, dañadas tras el naufragio, están dentro de botellas a modo de mensajes lanzados al mar y navegando a la deriva en un mar infinito como representa un vídeo en un loop sin fin, o un mural fotográfico, haciendo de ellas por un lado objetos decorativos pero por otro proyectiles. Otras imágenes de pateras sobrevuelan el espacio en dirección sur-norte. Como apunta Emma Martín en el texto del catálogo28: “Frente a dualismos maniqueos que sólo consisten en reducciones simplistas de la compleja realidad, el artista nos sumerge en un análisis de contrastes de gran fuerza visual y profundo contenido intelectual, donde la navegación en Internet se superpone y se contrasta con la navegación en patera, recordándonos que en el mismo mundo y en la misma época coexisten, aunque separados por un abismo, el Océano de la información y los desaparecidos en el Océano”.
La representación de las pateras, a modo de naves espaciales o alfombras voladoras, elaboran un discurso crítico sobre la actual aldea global, contraponiendo al concepto de confinamiento la alternativa de la imaginación (planteamiento que también está en la base de Estrecho Adventure, representado en la fantasía de los niños del cafetín que manipulan el video-juego, y que, en cierta manera, son los creadores de todas las heroicidades del clandestino, su otro yo, para conseguir llegar a su (fatal) destino y con ello ganar la partida). La imaginación o la misma ensoñación que se le supone al mundo árabe y oriental, en el imaginario occidental, de la que hace uso Fátima Mernissi con el símil de la alfombra mágica para hablar de los cambios, en el mundo árabe, que pueden aportar las nuevas tecnologías, o con el símil de Simbad el marino, figura de Las mil y una noches que conocía bien el arte de la navegación y del viaje, para cuestionar las fronteras que excluyen y el miedo al extranjero extendido en Occidente29. Si bien, estos discursos críticos no sólo son asumidos por el poder sino que también los instrumentaliza, como se desprende del hecho de que esta autora marroquí pueda plantear estos temas en el discurso de entrega del premio Príncipe de Asturias que le fue concedido, mientras que la representación de esas mismas instituciones que se lo otorgan no tienen la voluntad política necesaria para erradicar lo que dichos discursos cuestionan. Igual se podría decir de los poderes políticos que permiten una programación cultural en la que caben proyectos como los de Valeriano López. Una contradicción de la que él es muy consciente, en su caso desde la ocupación de esos espacios de poder que no dejan de ser los centros de arte regidos desde la institución cultural. Esta genera, en otra rosca más de la perversión de la actual sociedad postcapitalista y posthumanista, donde la cultura es sinónimo de espectáculo, tanto la grieta desde donde actuar y desvelar el conflicto, como a la vez lo neutraliza vía la cultura, haciendo inocuo el propio discurso crítico confinado entre las paredes del museo y por tanto desactivado. Pero como tantos autores en las diferentes áreas de la creación, Valeriano López también es consciente de que dicha situación no puede provocar una actitud paralizante, ni un nihilismo estéril, que desactive o anestesie incluso los gestos. Estos, más allá de las obras, son los que pueden pervivir y significar en base a los cambios que, con ellos, puedan construir nuevos dispositivos críticos que tengan capacidad de mutarse, y provocar agitaciones, de acuerdo a las nuevas situaciones y conflictos que se vayan produciendo en el seno de la sociedad.
Anterior a Aldea Fatal es la serie de fotografías El otro y yo (1994-99), en las que cruza la emigración y la alteridad, además de la incorporación del autor como sujeto en una versión del je est un autre de Rimbaud. Y anteriores a éstas son las que agrupa bajo el título Jugando a cruzar el estrecho (1992-96), tomadas en Cuba, donde residía en el momento de la llamada crisis de los Balseros. Estas obras, algunas incluidas en la minirretrospectiva, muestran claramente la actitud de Valeriano López de acercamiento al otro, a lo largo de su trayectoria y de sus viajes, sin olvidar cómo la aportación de la teoría de género y el discurso del poscolonialismo enriquecieron el discurso sobre la alteridad, en las artes plásticas y visuales, produciendo la visibilización del otro y de otras identidades. Frente al etnógrafo que observa, y roto el yo de la autoridad -masculino, blanco, de clase media y heterosexual-, para Valeriano se trata más de dejarse transformar, de dejar entrar algo del otro; como decía el cineasta holandés Van der Keuken: “el encuentro con el otro es un vínculo… y ese encuentro produce una repercusión y de ella nace otro vínculo, el de la contigüidad de los espacios por lejos que estén… filmar es observar y sumergirse en el seno de un acontecimiento o de un lugar para captar sus modos de funcionamiento”.
Tras Aldea fatal, y con los mismos parámetros y algunas de las mismas imágenes pero con variantes, realiza una serie de pequeñas obras (en cuanto a duración) o cápsulas-vídeos recogidas en la obra multimedia, CDRom, Pasaporte intervenido, basado en un hecho virtual (2001), focalizado en esa figura clave que es el pasaporte, y que se inicia con el salvapantallas del logo de Microsoft trastocado su panel en ventana-reja con candados. A continuación otro panel de iconos te invita a volar (entrando en las obras Vudú travel/Paraísos), a navegar (El adiós/Progreso/En la noche del océano), a reptar (Mafias/Etnotecno/Tierra), como las que componen el blablaglobal (aldea falaz/aldeafecal/aldeafatal). Como corresponde al interés ya mencionado de Valeriano por la baja cultura, él siempre ha prestado especial atención a la música, y al sonido, como parte constitutiva de la narrativa de las obras, y como parte de la concepción de las piezas como un proceso de colaboración30. Ya era algo muy patente en las piezas de Aldea fatal e incluso en la fiesta que organizó con motivo de su inauguración donde actuó el grupo Elíptica31 (igual que organiza una verbena con música para la inauguración del proyecto Granada de mano). El CDRom incluye un kit regalo: Imperativo global (en la minirretrospectiva), una imagen para descargar de un gran falo mapamundi o proyectil satélite navegando por la galaxia.
Estas cápsulas están dotadas, igual que otras de sus obras, de la inmediatez, de la precisión, de la desdramatización de las situaciones a través del humor para no caer en una complacencia de la victimización o en mera denuncia; en su conjunto recogen las diferentes aristas de las conflictivas relaciones entre el fenómeno de los flujos migratorios, los ciudadanos, la sociedad y el estado, como ejemplarmente muestran: El Adiós, donde confluyen el deseo y la familia, Trapos sucios donde se lava y centrifuga la posible mala conciencia de la sociedad, o Europasión donde la corona de estrellas de la Unión (Comunidad) Europea se funde en una corona de alambre espino: el fundamentalismo cristiano como la base fundadora y legitimadora de las macropolíticas de Europa.
Obras de la serie de este CDRom, como Cortina pasaporte, la presentó en el marco de la Bienal de Venecia de 2001, en la colectiva titulada Ofelia y Ulises, en torno al arte español contemporáneo32. Un ploter sobre lona de la imagen totalmente realista de la cubierta de un pasaporte abierto donde aparece el escudo de España con la corona y las dos columnas con el lema de Plus Ultra. Esta referencia, al lema histórico del escudo de nuestro país, también aparece, aunque con un tratamiento jocoso, en Estrecho Adventure y muestra el interés de Valeriano por sobreexponer, para su cuestionamiento, esas marcas ya de España, u otras de la Comunidad Europea, como signos habituales en la identificación social. Al igual que centra su atención en el escudo de Granada, el pendón y otros símbolos en el proyecto Granada de mano.
Tampoco es nuevo en su obra tomar como punto de partida la historia del arte, si el vídeo El éxtasis de Isabel la Católica parte de una tabla renacentista, la vídeo-instalación La mano siniestra (2002), parte del cuadro de El Greco El Caballero de la mano en el pecho. Realizada para la exposición colectiva Melodrama. Lo excesivo en la imaginación posmoderna33 (y, como hemos mencionado, también incluida en la minirretrospectiva) que giraba en torno a la reflexión de cómo muchos de los artistas actuales centran sus trabajos en la expresión excesiva -melodrama- de los sentimientos. Para Valeriano lo excesivo en la imaginación se centra en la transgresión, motivo por el que articula una obra con imágenes que la sociedad quiere ausentes de la representación.
Dos videos. Uno: la pantalla dividida con dos imágenes frontales: la figura El Caballero de la mano en el pecho, figura ideal de caballero cristiano, junto a un joven apuesto de raza árabe; tras unos instantes la otra mano del caballero desabrocha la bragueta del joven y la introduce bajo su ropa; tras el tiempo pertinente, la retira volviéndola a su posición oculta (de ahí el título de mano siniestra); transcurre otro tiempo pertinente para que el joven se recupere y cierre su bragueta. El segundo vídeo: 120 retratos pasan en movimiento horizontal delante de la pantalla, son personajes de la calle dentro de la normalidad más absoluta, jóvenes y mayores, chicos y chicas, con un brazo revestido con la manga de una camisa rematada con puñetas, del tipo de la que viste la figura del Caballero, y con la mano en la misma posición mientras la otra también queda oculta. Como complemento, otra imagen, a modo de logo de la obra, de una mano espectral con los volantes de las puñetas a la altura de la muñeca, dirige nuestra atención, una vez más, hacia el imaginario de una película de terror, trasladándonos desde la historia del arte a la baja cultura, e invitándonos a la celebración de la transgresión, a través de la representación de la sexualidad no normativa, que aquí se hace desde el arte. Y con ello mencionar la cierta impunidad que el artista tiene para tratar, desde este ámbito, una serie de temas un tanto sino tabú cuando menos incómodos, para poder ahondar en comportamientos y modelos socioculturales; pero en este caso desde la historia del arte, otra institución sociocultural que aquí, desde el artificio y la parodia con tintes satíricos, se cuestiona en tanto que jerarquía además de quedar, cuando menos, meneada.
Pero volvamos al Romance para exponer otros motivos del inicio con el mismo: el hecho de que sea anónimo y fronterizo, como otros de los siglos XIV y XV recogidos en el Romancero Viejo, que relatan las acciones entre moros y cristianos en la frontera de Granada y que basculan entre la épica y la lírica, además de tener una puesta en escena dialogada y no tener desenlace.
Obviamente me interesaba por los conceptos de anónimo y fronterizo; por las acciones en cuanto refiere al activismo; por el enraizamiento y perduración del conflicto entre moros y cristianos; por lo teatral en la puesta en escena dialogada; por lo procesual que supone el no tener desenlace. Junto a ello, la presencia del narrador que se dirige a los oyentes y la oscilación en los cambios de tiempos, entre el ahora de la narración y un pasado mítico, por ser esta dialéctica sobre la que se ha construido el proyecto Granada de mano. Y, por supuesto, porque refiere a Granada y a sus contadas bellezas y maravillas que desde entonces no han dejado de celebrarse, en una espiral cuyo crecimiento conlleva algunos de los problemas mencionados, que es lo que Valeriano realmente ataca y saja armado con el objeto símbolo y equívoco; pero también con la navaja afilada de Buñuel con la que corta la mirada autocomplaciente sobre la ciudad, y con el humor vitriólico y, en ocasiones, delirante, no ajeno al surrealismo (al del Lorca que recoge la obra Omega de Enrique Morente con el grupo de rock Lagartija Nick, en uno de los más logrados tripartitos granadinos). Cabe aquí mencionar a otro granadino ilustre y gran innovador, al cineasta Valdelomar que curiosamente en una de sus obras fílmicas sobre Granada introduce un fotograma de una granada de mano34. Pero vayamos por partes.

Anónimo:
Un término y concepto que se presenta muy apropiado para introducir la trayectoria de Valeriano López que se inició, a principios de los 90, junto a un colectivo, formado por siete artistas, cuando aún estudiaban en la Universidad de Granada, que renunciaron a su identidad personal como creadores para asumir una identidad compartida, de una manera radical como demuestra el hecho de no tener nombre fijo sino que iban adoptando el de los nombres de los proyectos que iban desarrollando, armados a partir del discurso crítico postestructuralista que atendía principalmente a la alteridad y al del Barthes del texto de goce y del cuestionamiento de la autoría.
Con este planteamiento, “parece lógico que el colectivo se haya ocupado de la problemática de las identidades cambiantes y ocultas de la sociedad contemporánea. Consecuentemente, ha ofrecido tratamientos agresivos y, a menudo, humorísticos de temas tales como la homosexualidad, la identidad sexual, la posibilidad de elaborar un sujeto femenino del artista enfrentado con la autoridad institucional o de la condición en que se hallan las minorías étnicas y sociales. Ha tratado también de abordar el difícil entorno del mismo acto de exponer, de la presión que ejerce su contexto y de su potencial para crear espectáculo y generar polémica”35.
Tanto Besos Negros y Seguro que follo (Día mundial del sida), 1991, los nombres de sus primeros proyectos, como los que siguieron Cuarto Oscuro y Enunciación, en 1993, trataban sobre la sexualidad, sobre las conductas prohibidas, sobre la masculinización del poder en la elaboración del sujeto femenino, mientras que en Agraciados agradecidos, 1993, ironizaban sobre la dependencia de los artistas en relación a las instituciones; en La Reina, el Cocinero, la Gitana y el Negro, 1991, visibilizaban otras identidades, que patentizaba la llegada de inmigrantes, cuestionando la supuesta pureza étnica y cultural de la que se sienten tan orgullosos los poderes fácticos locales. Y del ámbito local al nacional, Convergencia, 1995, trataba el tema de la emigración magrebí a su paso por España y en interrelación con Cataluña. Sorry papa!, otro de sus últimos proyectos, 1994, articula un conjunto de obras mordaces, a partir de la celebración del año internacional de la familia, planteando otros modelos, en esos momentos no oficiales, de familia; destacar el vídeo con la imagen de un culo, cuyo orificio anal emitía, con la voz de un presentador de telediario de TVE, la siguiente frase: “dedicar un año internacional a la familia y que ese año empezara hoy, ha sido una iniciativa de la Organización de las Naciones Unidas. A esta celebración se ha unido la Iglesia Católica con gran entusiasmo. En España se ha creado el Comité Internacional para la Familia en el que están todas las instituciones que tienen que ver con ella y que preside la Reina”.

Fronterizo:
Concepto clave en el discurso crítico de la obra de Valeriano López como ya hemos visto, y que también lo fue del colectivo.

Acciones:
Por la referencia como hemos apuntado al activismo. Muchos de los planteamientos de Valeriano están cercanos a una concepción del arte un tanto activista, en donde se combina este campo de trabajo con el de estudio; ello se traduce en un tipo de obras inmediatas y directas que funcionan como dardos que acentúan, motivadas por la necesidad de dar respuestas, desde la creación y desde la reivindicación del espacio público, y como ciudadano que piensa la ciudad como dinamismo, a situaciones determinadas de su entorno. En los últimos años se ha producido cierto descubrimiento, por parte de los activistas, de las experiencias estéticas, así como los artistas han incorporado el discurso del activismo a su práctica; algo que, como muchos analistas y sociólogos apuntan, puede dar lugar a un nuevo espacio de articulación política.
Lavar la historia (1991) surge del inmovilismo de la ciudad, como de igual modo es motivo del proyecto Granada de mano. Para atacarlo, Valeriano diseñó (a partir de un encargo del Ayuntamiento de unos reclamos urbanos de la exposición Granada una ciudad abierta, con la que se celebraba los cinco años de gestión socialista) un monolito rojo, a modo de columna de triunfo, con un texto rotulado en espiral con el mismo titulo de la exposición. El monolito se colocó en tres puntos emblemáticos de la ciudad: ante el grupo escultórico o monumento a Isabel la Católica y Cristóbal Colón, ante la estatua de la heroína Mariana Pineda y en la plaza del Ayuntamiento. La metáfora de la columna de triunfo pasó desapercibida para el poder que andaba un tanto cegado por el éxito, pero no para un sector de la ciudad que consideró la obra como una ofensa, que “hiere la rica historia de Granada”; Valeriano no duda de que hay una rica historia en esta ciudad, pero trata de plantear algo muy sencillo: tan rica como falseada. Como reacción a esta contestación conservadora echó unos cuantos botes de fairy sobre la fuente que está a los pies del monumento a la reina Isabel, provocando riadas de espuma que inundaron la fuente y la plaza, avanzando Gran Vía adelante; esta segunda acción, dentro de la primera, de lavar la historia parte de unos presupuestos de inmediatez y de eficacia en una estrategia de guerrilla cultural o de agit-prop.
En esta línea, una obra realizada en colaboración con uno de los artistas que formaba el colectivo al que perteneció, Toma Granada (motivo recurrente) para la campaña inaugural del Palacio de Congresos de la ciudad, que en 1992 celebraba el 5º centenario de la toma de la ciudad por los Reyes Católicos. Se trataba de unas vallas publicitarias que imitaban una placa del mismo mármol que el del Palacio y con el mismo tipo de letras romanas de su fachada, con la inscripción TOMA GRANADA. En este caso, la coyuntura de un nuevo encargo le permitió trabajar desde dentro de las grietas del sistema, motivo por el que se apropió, de nuevo, de la imagen institucional y la dispersó por la vía pública cortocircuitándola con el juego de palabras, en clave tan irónica como provocadora o explícitamente soez; en este caso, era el dispositivo crítico con respecto al hecho de perpetuar la celebración sin reflexión para contrarrestar el sentir del ciudadano ante tantos abusos perpetrados por los poderes públicos. La banalidad de este tipo de fastos a los que se apega el poder, que en muchos casos corre paralelo al vacío de contenidos, provocan un pesimismo que justifica una acción directa de terrorismo cultural, aun sabiendo que si bien la propuesta ha sido admitida, una vez presentada tendrá una repercusión negativa cara a posibles futuros encargos. La reivindicación es clara, la ciudad socializada frente a la monumentalizada, así como la concepción de la esfera pública como un espacio de diálogo y de negociaciones, también de cuestionamiento de los signos y símbolos determinados por relaciones sociales y de poder. “La guerrilla de la comunicación quiere socavar la normalidad y la pretendida naturalidad del orden imperante. Su posible subversividad consiste, en el intento de cuestionar la legitimidad del poder abriendo de esta manera otra vez el espacio para utopías… cuestionando la normalidad mediante un inesperado factor de confusión”36.

Moros y cristianos:
Ya hemos mencionado cómo España tiene la particularidad de ser el único Estado europeo occidental que, en parte de su territorio, y a lo largo de varios siglos, perteneció al ámbito de los países islámicos. Y a pesar de ello, o motivado por ello y la posterior reconquista, la lucha entre moros y cristianos parece perpetuarse; no se trata aquí de ahondar en el tema (hay espléndidos ensayos sobre ello37) sino sólo apuntar cómo en la construcción del imaginario del “Otro” ha sido dominante la construcción de la imagen negativa de los marroquíes, tanto desde posiciones hegemónicas como desde otras posiciones ideológicas, debido a las vicisitudes de las relaciones hispano-marroquíes y a los avatares de la política interior española; tema que nos interesa por estar en el origen del potencial xenófobo de representaciones de los magrebíes, y en la medida que la obra de Valeriano lo ha reflejado desde diferentes planteamientos estéticos y críticos, y desde una actitud que, frente a la dominante y paternalista, pretende provocar la normalización y el conocimiento mutuo.

Puesta en escena dialogada:
Además del uso que hace Valeriano López de este recurso a la hora de presentar sus piezas, también ha creado un par de ellas para sendas obras de teatro. Una de Genet, presentado al inicio de este texto, como lazo para acercarnos al presente desde el pasado, y también por el interés de Valeriano en la obra de este autor, que le ha llevado, entre las actividades de su práctica artística que queremos documentar, al trabajo de la dirección y puesta en escena de Severa vigilancia38.
Sería muy extenso exponer el interés de Valeriano por este autor pero apuntemos al carácter antinaturalista de su teatro y a la puesta en escena de una realidad deformada, casi esperpéntica, de la gran farsa que es el teatro del mundo.
Y a la irreverencia; en el caso de Valeriano con respecto a Granada de mano, hacia su ciudad pero desde el humor, a veces encendido y subido de tono como no podría ser de otra manera porque junto al humor cohabita el amor que de algún modo profesa a Granada; aunque cuando hablamos de amor tenemos en mente algo tan poco convencional como ese Chant d´amour39 de Genet, la única película que filmó el escritor. Su obra literaria y su posicionamiento tanto crítico como ético sí es referente para Valeriano más allá de que lo patentice el haber dirigido Severa vigilancia que, como Chant d´amour, tiene como escenario dramático la celda de una prisión y los protagonistas de una y otra son homosexuales.
Si el cuestionamiento de la moral tradicional, del orden social y el de los poderes fácticos, junto a la crítica al mundo de la apariencia, a la impostura, son bases en la obra de Genet, podríamos decir que también (salvando las distancias por muchos motivos que sería muy extenso exponer aquí), es lo que ha motivado el trabajo de Valeriano a lo largo de su producción, ya sea a título individual como formando parte del colectivo mencionado. Destacar el paralelismo de la adhesión al mal, por parte de Genet, como salvación, con algunas de las piezas de Granada de mano que representan la bomba que germina en el corazón abierto de la granada.
En Severa vigilancia, Valeriano también actúa, representando al propio autor, en cuyas manos está el destino de los personajes, y entrando o saliendo de la historia, y del espacio escénico, para mostrar que todo es representación. La escenografía que ha diseñado está al servicio de esta idea: dos paneles, unidos por bisagras, se van cerrando hasta abrazar a los actores confinados en un rincón del espacio, de la celda; en palabras de Valeriano, “con claras nostalgias uterinas”. Pero asimismo, los paneles se abaten, en sentido inverso, expulsando del paraíso, como a Caín, al propio director. “Con un simple movimiento se pasa del interior al exterior, del refugio al abandono”. La ausencia de la cuarta pared, y el juego con la idea de triángulo, posibilita incorporar conceptualmente al público a la escena, reforzándolo con las réplicas que el director-actor hace a los otros dos actores desde el patio de butacas.
Existe una versión libre de esta obra sobre la marginación, en la que los personajes masculinos se sustituyeron por personajes femeninos para acentuar dicha condición marginal de la mujer en la sociedad, y asimismo plantear que las obras de Genet, por encima del hombre o de la mujer, versan sobre el poder y cómo desde este no se cesa de ejercer con autoridad el control del cuerpo del otro.
La adhesión de Genet a la causa palestina fue otro de los aspectos que hizo a Valeriano acercarse a este autor, de hecho tiene en proyecto hacer la dramaturgia de su ensayo poético Cuatro horas en Chatila. Tema que también trata en la novela póstuma El cautivo enamorado, una apología del mal y un ataque a nuestra sociedad; tras una visita a Sabra y Chitila, Genet escribió: “El amor y la muerte, estos términos se asocian rápidamente cuando uno de ellos se escribe. A mí me ha hecho falta ir a Chatila para percibir la obscenidad del amor y la obscenidad de la muerte. Los cuerpos, en ambos casos, ya no tienen nada que esconder: posturas, contorsiones, gestos, signos, silencios incluso, pertenecen a un mundo y al otro”.
También está en el centro de la obra de Genet el sentido existencial del absurdo, que comparte con otro autor teatral, Beckett, que en muchos aspectos está en las antípodas, y del cual Valeriano López, asimismo, ha realizado la escenografía y la propuesta audiovisual de La última cinta40.
También una escenografía mínima, como bien expone Beckett41, para Krapp, el único personaje; Valeriano sustituye la mesa con cajones sobre la que debe estar el magnetófono, el micro y los carretes de cinta grabada, por una especie de archivador destartalado sobre el que hay un monitor de TV en donde el viejo Krapp va insertando diferentes cassetes de vídeo, grabaciones de la confrontación con él mismo, con el tiempo, con su propia imagen, con su propia representación (desconozco si en vida de Beckett se realizó alguna otra puesta en escena con el cambio del medio, en este caso, de autocomunicación, y qué pensaría de ello; quiero creer que lo aprobaría, como pensó Valeriano al suponer que, si en la época en la que Krapp fue creado hubiera habido vídeos domésticos, sin duda tendría uno en un cajón; además, recordar los potentes cortos que Beckett rodó en vídeo para la televisión42, en 1980, como preparación de sus escenificaciones teatrales, que remiten a una estética de concepción espacio-temporal muy similar a la planteada por muchos artistas plásticos que en la actualidad trabajan con el medio del vídeo, o incluso de obras fundacionales como es Walk with Contrapposto (1968) de Bruce Nauman. Y destacar, ahora, la importancia de este medio, uno de los que hace uso principalmente Valeriano López junto a la fotografía, que desde su irrupción en la escena artística colaboró no sólo a una concepción del arte en la que el espectador podía tener una actitud más participativa, sino al mismo cuestionamiento del objeto artístico y al de la fetichización del arte como mercancía, anteponiéndose el arte como valor de producción social (derivado de la reinterpretación de los planteamientos expuestos por Walter Benjamin en La obra de arte en la época de la reproducción mecánica). Si bien se han producido, desde entonces, una serie de mutaciones de las estructuras de la obra de arte, esto no quiere decir que se hayan dado todos los cambios necesarios en las estructuras del llamado mundo del arte para que éste como valor de uso no siga sobrevalorado, y como único, desde las instancias hegemónicas que lo controlan.
Volviendo a la escenografía, sobre uno de los cajones hay una cadena, como también la había en Severa Vigilancia rodeando los pies del recluso; de algún modo, la obra de Beckett, aunque sea sobre la soledad y la incomunicación, también trata del encadenamiento, en este caso, personal a uno mismo, de la crisis del sujeto.

No tener desenlace:
De nuevo, por el interés de la obra de Valeriano López como proceso, algo que en el ámbito del arte occidental, se produjo a partir de ciertos cambios en la década del 60, y en los nuevos modos de conocimiento que comienzan a atender la contingencia, la atención al contexto y la interdependencia de discursos dando paso a lo fenomenológico y a lo procesual, quedando atrás una concepción de la obra como algo autónomo, como un objeto aislado de su entorno.
Y la falta de desenlace nos podría hacer seguir escribiendo sobre varios temas, entre ellos, cómo Valeriano López introdujo en un circuito organizado para visitas de estudios de artistas la dirección de un prostíbulo, en vez de la de su estudio, en una muestra más de su interés de la desviación (de la norma) como práctica artística. O cómo lleva a cabo ésta también, desde su función y militancia como enseñante, desarrollando proyectos varios, circunscritos exclusivamente al ámbito de la enseñanza; entre ellos uno sobre mujer y publicidad, 8 de marzo del 94, por el que se le hizo un juicio escolar capitaneado por varios profesores, entre ellos un cura; o el que ahora mismo desarrolla, poniendo a la ciudad en el punto de mira de sus alumnos, a partir de Granada de mano. Como podríamos hablar de otros artistas que han hecho uso de la bomba como concepto y dispositivo que articula las piezas, es el caso de Pedro G. Romero con El tiempo de la bomba o H. O cómo un grupo de personas editó en Granada, en la transición, un fanzine con el nombre Granada en mano. O cómo en la Sagrada Familia, en la Capilla del Rosario, Gaudí diseña una ménsula que “nos muestra a un demonio cuya gran cabeza gaseosa se ha estirado para tomar la forma de su carácter sibilino, como un bisbiseo, que entrega por la espalda una bomba a un obrero, una bomba Orsini, como las que Santiago Salvador había arrojado a la platea del Liceo”43. Si, como apunta Juan José Lahuerta La Sagrada Familia es, más que una iglesia y un templo, una montaña que crece y crece, también podríamos decir que Granada de mano ataca los símbolos identitarios esencialistas por la concepción que tiene Valeriano López de la identidad como un constructo en proceso, en cambio permanente (como puso de manifiesto el discurso crítico cultural ya en la década de los 90 que no ha dejado de complejizarse, en los últimos años, con la teoría queer y de género, y principalmente con el “giro performativo”44), que no debe sino crecer y crecer.

MAR VILLAESPESA

NOTAS

1. Giorgio Agamben, Profanaciones, Anagrama, Barcelona 2005.

2. Véase el capítulo dedicado al tema en Sobre lo nuevo, Boris Groys, editorial Pre-textos, Valencia 2005.
3. En 1994 tomó un curso de Televisión educativa, y en 1996 uno de Guión y dirección cinematográfica, en la prestigiosa escuela de cine de San Antonio de los Baños, Cuba.

4. Jacques Rancière, La fábula cinematográfica, editorial Paidós, Barcelona 2005.

5. Ricardo Piglia, El último lector, editorial Anagrama, Barcelona 2005.

6. Valeriano lleva varios años yendo a la Bienal de arte de Estambul con los alumnos de la Escuela de Arte de Granada, en la que imparte clases.

7. Ricardo Piglia, Formas breves, editorial Anagrama, Barcelona 2000.

8. Manuel Delgado, “Ciudades de mentira. El turismo cultural como estrategia de desactivación urbana”. Archipiélago, nº 68, Barcelona 2005.

9. Roland Barthes, Mitologías, Siglo XXI editores, Madrid 1997.

10. Manuel Delgado, artículo citado. La referencia de Manuel Delgado, en este artículo, al texto “Guide Blue” (“La guía azul”) publicado en Mitologías, op. cit. pp. 124-128, merece que entresaquemos un párrafo debido a la vigente actualidad de dicho texto, a pesar de estar escrito hace medio siglo, y por lo profético en relación al tema del turismo, además de por lo relevante en relación al proyecto de Valeriano de cuestionamiento de las mitologías construidas en base a la identidad considerada como esencia: “(…) En España, por ejemplo, el vasco es un marino aventurero, el levantino un jardinero alegre, el catalán un hábil comerciante y el cántabro un montañés sentimental. Volvemos a encontrar aquí el virus de la esencia que está en el fondo de toda mitología burguesa del hombre (motivo por el cual tropezamos con ella tan a menudo). (…) Aparte de sus desfiladeros salvajes, lugares de eyaculación moral, la España de la Guía Azul conoce un solo espacio: el que teje a través de algunos vacíos innombrables, una cadena apretada de iglesias, sacristías, retablos, cruces, custodios, torres (siempre octogonales), grupos esculpidos (la familia y el trabajo), portales romanos, naves y crucifijos tamaño natural. Como se ve todos esos monumentos son religiosos, pues desde un punto de vista burgués resulta poco menos que imposible imaginar una historia del arte que no sea cristiana y católica. El cristianismo es el primer proveedor del turismo y sólo se viaja para visitar iglesias. En el caso de España ese imperialismo es bufonesco pues el catolicismo se presenta a menudo como una fuerza bárbara que ha degradado estúpidamente los logros anteriores de la civilización musulmana. La mezquita de Córdoba, cuya maravillosa selva de columnas está permanentemente obstruida por pesados altares o determinado sitio desnaturalizado por el vuelo agresivo de una Virgen monumental (franquista), deberían incitar al burgués francés a entrever por una vez en su vida que también existe un reverso histórico del cristianismo. (…) La selección de los monumentos suprime la realidad de las tierras y de los hombres, no testimonia nada del presente, es decir histórico; por eso, el monumento se vuelve indescifrable, por lo tanto, estúpido (…) y la guía se convierte, por una operación común a toda mistificación, en lo contrario de lo que pretende, en un instrumento de ocultamiento”.

11. Manuel Delgado, artículo citado.

12. Como escribe Francisco Baena en el texto de presentación publicado en la hoja de sala.

13. Manual de guerrilla de la comunicación, Virus editorial, Barcelona 2000.

14. Ver el capítulo “The Fair, the Pig, Authorship” en The Politics and Poetics of Transgressión de Peter Stallybrass&Allon White, Cornell University Press, Ithaca, New York 1986.

15. Producido en 35 mm. por Descartes Films. Animación y grafismo electrónico: Manuel Sicilia y José Rouza; fotografía: David Azcano; música: Pepe Mármol y Jesús Medina, con la colaboración de Mar Pareja; montaje: Rafa Goicoechea; producción: Moisés Salama y Rafa Goicoechea; guión y dirección: Valeriano López.
Ha sido exhibido en numerosos circuitos cinematográficos y en espacios de arte.

16. Documentación de dichas prácticas artísticas se puede encontrar en los artículos “El Estrecho de Gibraltar, frontera de Europa”, Papers d´Art nº 78, Girona 2000; y en “El Estrecho espacio pirata”, Parabólica nº 00, Sevilla 2002; así como en el archivo electrónico elaborado con motivo del proyecto Transacciones/Fadaiat, organizado por UNIA arteypensamiento.

17. Saskia Sassen, ¿Perdiendo el control? La soberanía en la era de la globalización, edicions Bellaterra, Barcelona 2001.

18. Ursula Biemann, comisaria de la exposición Geography and the Politics of Mobility, Generali Foundation Contemporary Art Space, Vienna, 2003, de la que formó parte Frontera Sur RRVT, Europe’s Southern Border in Real Remote and Virtual Time, donde se presentó Estrecho Adventure. Como hemos apuntado en una nota anterior, el cortometraje se ha presentado en numerosos espacios de arte, pero al hilo de una nueva concepción de la geografía, nombrar también que formó parte del proyecto Almadraba, 1997, comisariado por Corinne Diserens y por mí, a partir del espacio geopolítico del Estrecho de Gibraltar y de un diálogo crítico entre el arte y el desarrollo posindustrial, la mundialización del mercado y la cultura, y el lugar del ser humano en la sociedad actual.

19. Archipiélago nº 68, noviembre, Barcelona 2005.

20 Producido por el Centro José Guerrero para las salas del Palacio Condes de Gabia, parte de una investigación del artista en Túnez sobre la creación del imaginario del orientalismo.

21. Santiago Alba, Archipiélago nº 68, noviembre, Barcelona 2005.

22. Santiago Alba, Las reglas del caos, editorial Anagrama, Barcelona, 1995.

23. Exposición Nuevas cartografías de Madrid. La Casa Encendida y Casa de América, Madrid 2003. La obra Libre de culpa se presentó anteriormente en la exposición colectiva Laooconte devorado. Arte y violencia política, en Domus Artium, Vitoria, y el Centro José Guerrero, Granada, 2003.

24. El proyecto está documentado en el catálogo Zona emergente, publicado por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla 2001, que recoge un conjunto de exposiciones comisariado por Margarita de Aizpuru.

25. Valeriano López, declaraciones en el programa Metrópolis, TVE, 2000.

26. Idem.

27. Idem.

28. Emma Martín Díaz, “Globalización, identidades y fronteras”, publicado en el catálogo Zona emergente, op.cit.

29. Fátima Mernissi, “¿El Cowboy o Simbad? ¿Quién vencerá en la globalización?”, discurso pronunciado en la entrega del premio Príncipe de Asturias: www.fundacionprincipedeasturias.
org/ esp/premios/galardones/galardonados/trayectorias/trayectoria777.html

30. Los créditos del CDRom. Música: Pepe Mármol; animación y multimedia: MRRM; edición del kit: Javier Moragas; música En la noche del océano: Miguel Ángel Pareja; música Rum, rum, se fue pal norte y Que se va cuando volverá: Violeta Parra.

31. Compuesto por Miguel Ángel Pareja (que formó parte del grupo de rock granadino Lagartija Nick), Antonio Callejas, Alexis Moreno y Manolo Quesada.

32. Comisariada por Rafael Doctor.

33. La exposición, comisariada por Doreet LeVitte Harten y producida por el Centro José Guerrero, Artium y Marco, se presentó en Granada en 2002.

34. La Diputación de Granada publicó un vídeo-catálogo que documenta su trabajo pionero, en muchos aspectos, en el arte cinematográfico.

35. Para más información sobre el colectivo, y los proyectos que desarrollaron, consultar Jeffrey Swartz, “La renuncia a ser autor”, revista Ars mediterranea, nº 0, y “Divergencias, Convergencia” publicado en el catálogo Convergencia, proyecto del colectivo para la Sala Montcada de la Fundació la Caixa, Barcelona 1995, que él mismo comisarió.

36. Manual de guerrilla de la comunicación, op.cit.

37. Eloy Martín Corrales, La imagen del magrebí en España, Edicions Bellaterra, Barcelona.

38. Severa Vigilancia se estrenó en Escénica, Granada, el 22 de Junio de 2005. Reparto: Carlos Farinós, José Navarro y Valeriano López; construcción de la escenografía: Vicente Drü, Mariquilla F. Moreno y Helenilla Púh; iluminación: Tete Rojas y Concepción Ordóñez; vestuario: Laura Kuno; sonido: Pablo García, Manuel A. Rodríguez y Francisco Javier Rosa; dirección: Valeriano López.

39. Jean Genet, guión y dirección de Chant d´amour, 26 min., 35 mm, b/n, 1949.

40. La última cinta se estrenó en la Sala Cero, Sevilla, el 6 de abril de 2000. Grupo de teatro YO NO; reparto: Pepe López; escenografía, diseño y propuesta audiovisual: Valeriano López; dirección: Omero Cruz.

41. Samuel Beckett, La última cinta, Aymá editora, Barcelona 1965.

42. La obra es parte de los fondos de la colección Nouveaux Médias del Centro Pompidou, y se ha podido ver recientemente en la exposición que presentaba parte de esos fondos, en Caixaforum, Barcelona 2005, Tiempo de vídeo, en el apartado “De la cinta de vídeo a la instalación”.

43. Pie de foto: Sagrada Familia. Ménsula de la Capilla del Rosario, en el libro sobre Gaudí de Juan José Lahuerta, Alianza.

44. Beatriz Preciado, Manifiesto contrasexual, editorial Opera Prima, 2000.

Iván de la Torre Amerighi. Exit Express nº 48 – diciembre 2009

Proliferan muy elocuentes artistas cuya constante diarrea comunicativa invade espacios y medios, apabullando a receptores, espectadores y público de gallinero en general con un sinfín de propuestas variopintas y siempre oportunas ( u oportunistas). Y hay otros que sólo hablan cuando verdaderamente tienen algo que decir, con la libertad de quien nada debe y nada espera. Con un horizonte y unos objetivos bien definidos. Así pasen los años que tuviesen que pasar. Eso les ofrece un difícil encaje entre los engranajes del mercado y les convierte en incómodos visitantes inesperados para el poder galerístico. Ese último es el caso del escurridizo y casi anónimo Valeriano López.
Es poco probable, para quién la visitase, haber olvidado la exposición individual titulada Granada de mano. Una explosición de Valeriano López (2006), que tuvo lugar en las fenecidas (aunque seguimos confiando en su milagrosa resurrección) y magníficas salas del Palacio Condes de Gabia, en el que el creador desplegó la mayoría de sus intereses últimos, que giraban en torno a una mirada simbólica a lo más cercano local con la pretensión de extraer de aquella conclusiones universales. Esa muestra, seleccionada y tamizada, nutrió la individual La ciudad desorient(aliz)ada en la galería Juana de Aizpuru en 2008. Si rememoramos aquellas piezas otras muchas que de vez en cuando aparecen de modo guadianesco seleccionadas por algún comisario a la moda (los comisarios-estrella gustan de incluirlo para apuntarse su descubrimiento/rescate), sorprende la profundidad de planteamientos del autor, tanto cuanto los mecanismos poéticos puestos en marcha para hacer funcionar los elementos simbólicos de denuncia.
Simple, sencillamente, sin alharacas ni graves estruendos, demostrando que para ser sensible, para alcanzar unos registros comunicativos de alta frecuencia y conmocionar sutilmente conciencias no son necesarias grandes estructuras ni construcciones, López mina con cada obra nuestras convicciones sobre el mundo que nos rodea. Uno de sus temas principales es la confluencia, interacción y enfrentamiento entre norte y sur, en cuanto que construcciones arquetípicas que identifican y dividen el mundo mediante fronteras sustanciadas nominalmente entre buenos y malos, ricos y pobres, democracias y totalitarismos; es esta una de las referencias repetidas sobre las que vuelve cíclicamente, tal vez conmocionado por la explosión de la inmigración ilegal en pateras a través del Estrecho a principios de los 90 o porque cuando estudiaba cine en la cubana Escuela de San Antonio de los Baños pudo conocer de primera mano la crisis de los balseros. De todo aquello surgirá Estrecho Adventure (1996), animación de una aventura gráfica en la que Abdul, un joven marroquí, deberá superar pruebas y fases hasta ganar la partida alcanzando el sueño europeo. A esa obra referencial e iniciática le han seguido Aldea Fatal proyecto expuesto en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo en 1999, Confabulación (2006), mordaz sátira en la que el flautista que interpreta el himno de Europa embauca a los niños clandestinos para ser devueltos a sus lugares de origen como inmigrantes ilegales, o Top Balsa (2007), una interesantísima vídeo-performance en la que manteros senegaleses reinterpretan La Balsa de la Medusa de Géricault y, en un volapié retórico, terminan vendiendo el registro de la acción a los consumidores habituales del top manta.
Poco a poco los intereses de López han basculado desde estos temas más globales: aquellos que abordan la emigración y la frontera, la imagen arquetípica y distorsionada del “otro”, del extranjero, o la disolución de la identidad individual en pos de una identidad colectiva y cohesionada, hacia otros que investigan una realidad más cercana. Siguiendo el refrán “pueblo pequeño, infierno grande”, el artista ausculta el entorno, sus mitos y símbolos, como medio para extrapolar y trasladar conclusiones a un ámbito mayor, trascendiendo lo local, alcanzando parámetros universales y demostrando que toda entidad sociocultural posee peculiaridades no tan distintas a otras realidades similares. Bajo su fino microscopio caen la imagen de España y el sentir español –baste disfrutar de Mano siniestra o Me duele el chocho (2002). La obra se impregna de una cruel ironía que deja paso, al poco, a un hálito melancólico, pesimista, como cuando marca los perfiles de una homonimia, de una metáfora –Granada_, que es a un tiempo urbe, fruto y bomba. Surgen así piezas como la instalación Paseo de la Bomba, intervención sobre cerámicas popular granadina. Agua de Granada, o los vídeos Salvem la diada de la Toma, y Malafollá, este último en referencia a la capacidad del carácter granadino para ser y parecer desagradable, lo que en otros lares llamamos malaje.
Al fin, Valeriano López se nos presenta en esta fiesta como invitado incómodo pero indispensable, como el artista impertinente que se infiltra en las fallas y los intersticios que siempre provocan las tensiones de esta construcción ficticia que significa nuestra sociedad de confort y consumo, como la conciencia que nos advierte de las injusticias y como el amigo socarrón que nos presenta la vida como algo menos trascendente, más divertido, placentero y coyuntural.

Margarita Aizpuru, 1999

Aldea fatal es la segunda de las muestras del área de programación del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo Zona emergente, y la primera exposición individual de Valeriano López (Huéscar, Granada, 1963).
Frescura, originalidad, compromiso con su tiempo y con la realidad social que nos rodea caracterizan los trabajos de Valeriano López, a los que añade una mirada poética inquieta y un corrosivo sentido del humor que se condensan en nítidas imágenes rigurosamente elaboradas. Estas notas pueden observarse en la exposición Aldea fatal, un recorrido visual y sonoro que ofrece objetos e instalaciones y, sobre todo, imágenes de síntesis generadas íntegramente por ordenador como principio de realidad virtual que se confronta con el de realidad social. Una muestra que nos incita a una reflexión sobre las fronteras en una era en la que, desde el llamado primer mundo, se habla de globalización de la información y de la comunicación, de libertad de movimientos, de difuminación de los límites geográficos, y de vivir en una Aldea global que, sin embargo, se confronta con la impermeabilidad de Occidente a los países del tercer mundo y a la inmigración.
Frente a los discursos globalizadotes, las pateras aparecen como una realidad que choca brutalmente, trágicamente, contra los mismos, vaciándolos de contenido, desvaneciéndoles. Las pateras como confirmación de las fronteras, como paso clandestino, como viaje entre la vida y la muerte, navegando en un espacio o en un mar infinito, como en la Aldea fatal. Pateras embotelladas, como un SOS lanzado a la mar, a la deriva, símbolo del naufragio. Pero también como objetos decorativos, para nuestras casas, encima de cualquier mesa o aparador; como un barquito de juguete, un objeto frío, exento de humanidad.
A la exposición se accede a través de una cortina de llaves de colores. Las llaves como símbolo de apertura, de entrada, y una invitación a recorrer la exposición, a reflexionar sobre lo que nos ofrece. Pero al no estar talladas, también aparecen como una imposibilidad, un simulacro sin funcionalidad, una mera apariencia. Para las poblaciones del primer mundo las fronteras están abiertas, y la entrada en el mundo de los otros aparece como un viaje a paraísos exóticos, simbolizados por imágenes paradigmáticas como playas, las dunas o las palmeras. Una duna de arena nos remite a esos paraísos que alimenta el imaginario occidental, a la vez que sirve de límite o frontera del recorrido expositivo. Las palmeras se encuentran en Aldea fatal bien con un nudo en su tronco, bien azotadas por el viento. Unos paraísos atados a sí mismos, encerrados, sin salida, y azotados por huracanes como los diversos expolios a los que se han visto sometidos los paraísos sureños, y al efecto devastador de sus deudas externas.
Pero ¡atención! ¡cuidado!, nos encontramos con una enorme cáscara de plátano de silicona en la mitad del recorrido de la muestra, como señal de advertencia del peligro inminente de aniquilación de aniquilación de esas otras culturas y poblaciones, de resbalón y caída –una paradoja- de nuestros propios paraísos.
Igual que el primer mundo se apropia del tercero para convertirlo, entre otras cosas, en su propio paraíso vacacional, también se apropia de las otras culturas para reciclarlas, descafeinarlas, enlatarlas y venderlas. Por ello una figura Nkisi, fetiche o amuleto del África negra, es colocado de cara a la pantalla de un ordenador, mirando hacia Occidente, y este le devuelve su imagen absolutamente banalizada, en forma de conguito de chocolate.
Ante todo esto, un joven magrebí se carcajea de forma burlona y descreída, utilizando la globalización y el mapa del mundo como nariz postiza de payaso, desde las hojas de sala y los paneles informativos de la exposición.
¡FRENTE A ALDEA GLOBAL, ALDEA FATAL!

Emma Martín Díaz. Profesora titular de Antropología Social. Universidad de Sevilla

La dinámica contemporánea que conduce a la homogeneización y la estandarización cultural, y, frente a esta, la recreación de las culturas y la resignificación de las identidades colectivas, constituye en la actualidad una de las cuestiones centrales en el campo de las ciencias sociales. Desde comienzos de los años 90, globalización y localización fueron contemplados como cara y cruz de un mismo proceso (Friedman, 1990): el que caracteriza a la fase actual del modo de producción capitalista. Frente a los planteamientos ultraliberales que, desde un optimismo desarrollista, anunciaban la llegada del fin de la historia (Fukuyama, 1992), marcada por la mundialización de la economía y la consagración del mercado como único mecanismo autorregulador de las relaciones entre los territorios y los agentes sociales (y por un discurso que recibe el nombre de pensamiento único), comienzan a aparecer análisis que no sólo se manifiestan como fuertemente críticos con estos planteamientos, sino que enfatizan una realidad marcada por la acentuación de los procesos de exclusión social en un modelo en el que las fronteras, en su doble acepción de límites entre espacios y entre grupos sociales, se convierten en barreras infranqueables para sectores cada vez más amplios de la población.

Los trabajos de Touraine (1994, 1997) y Castells (1997 y 1998), entre otros, nos advierten de los riesgos que esta situación de incremento de los flujos de capital y apertura de los mercados de productos y servicios, por un lado, y de segmentación de los mercados de trabajo y precarización del empleo (que en términos eufemísticos recibe el nombre de flexibilización) por otro, están suponiendo para unas poblaciones cada vez más impotentes ante procesos que no sólo escapan a su control, sino incluso a su comprensión. Es tan esclarecedor como preocupante que el declive de las políticas asistenciales y las críticas constantes que reciben los países y políticas tendentes a mantener los rescoldos del Estado del bienestar vaya acompañado del incremento, también constante, de los gastos destinados a las políticas de represión social en nombre de la seguridad ciudadana y la lucha contra la delincuencia. Estas acciones suponen un intento de frenar las respuestas de los distintos colectivos afectados por los procesos de exclusión social bajo el pretexto de atajar una violencia que, una vez más, es contemplada como producto exclusivo de quienes la padecen, y no de quienes la crean (Castells, 1998). Frente a las luchas de los distintos colectivos, los exégetas de la globalización nos prometen un mundo al alcance de todos, donde la extensión de las nuevas tecnologías de la información permitirá la superación de las desigualdades, haciendo desaparecer las diferencias entre los seres humanos.

Aldea fatal es, y ya desde su propia denominación, una consciente, valiente y elegante toma de postura en un contexto en el que el omnipresente mercado determina, como mucho antes lo hacía Dios, el valor y la medida de todas las cosas. Como afirma el propio autor: “Frente al cacareo de las imágenes e información, fruto de las nuevas tecnologías, y frente al deslumbramiento que ejercen en los países no productores de dichas tecnologías, “Aldea Fatal” propone imágenes de síntesis, altamente condensadas, que lejos de caer en tautologías, nos ofrecen una visión elíptica y desnuda del tema que plantean”. Estamos, pues ante un magnífico ejemplo de cómo estas tecnologías pueden usarse en un sentido contrario al habitual: en lugar de ocultar las desigualdades, éstas aparecen en toda su dimensión y, también, en su crueldad.

Junto a los procesos mencionados, y, como hemos señalado, como consecuencia de los mismos, asistimos en todo el planeta a lo que algunos consideran como un resurgir de las identidades. Agrupados bajo movimientos y organizaciones sociales de muy diversa índole, los pueblos indios de todo el continente americano, los aborígenes de Australia, y, en general, todas las minorías nacionales autóctonas, se organizan para la acción según criterios que tienen relación con la etnicidad, pero también con la capacidad de reconocer una comunidad de intereses por encima de la particularidad étnica. En todo el mundo, también, y como consecuencia de procesos muy heterogéneos, las naciones sin estado reivindican su derecho a la autodeterminación, o, al menos, el reconocimiento de este derecho. Las poblaciones de inmigrantes, como comunidades transterritorializadas, se organizan en un doble proceso de reconocimiento: de sus derechos ciudadanos, por una parte, pero también de su particularidad cultural. Pero no es la etnicidad el único criterio para la agrupación: las creencias religiosas, las preferencias sexuales y, en términos amplios, aquello que denominamos diferentes “estilos de vida”, son elementos para la identificación y para la acción política basada en la diversidad cultural. Estos fenómenos, cuya recurrencia han puesto de manifiesto los científicos sociales, son considerados, en oposición a los procesos dominantes caracterizados como globales como manifestaciones de un localismo que trasciende ampliamente la tradicional adscripción del término a su acepción geográfico-territorial.

Para algunos, entre los que se encuentran los más acérrimos partidarios de la mundialización de la economía en los términos en los que se está produciendo, ésta es una dinámica cuyo objetivo final es frenar el avance (¿necesario e imparable?) del mercado, en una visión no ajena a la tradición de la idea de progreso heredada de la Ilustración y característica de la civilización occidental, que han compartido los planteamientos del liberalismo y del marxismo. Para aquellos que rechazan que esta dinámica sea el resultado “natural” y deseable de la -no por más falsa menos esgrimida- extensión del “desarrollo económico y social”, globalización y localismo van indisolublemente unidos en un mismo proceso que algunos autores denominan como glocalización, siendo esta última una respuesta elaborada, frente a la primera, por los sujetos sociales afectados, como la forma más eficaz de escapar al destino que el avance de la mundialización les depara.

Valeriano López asume en su obra la idea de Baudrillard: (1996) “Con lo virtual, no sólo entramos en la era de la liquidación de lo Real y lo Referencial, sino también en la era del exterminio del Otro. Es el equivalente de una purificación étnica, que no sólo afecta a unas poblaciones concretas, sino que se encarniza con todas las formas de alteridad”. Para el artista, el medio también es el mensaje, y la imagen digital impuesta como técnica universal es una nueva forma de colonialismo. Frente a la hegemonía del Pensamiento Único, nos muestra los contrastes presentes en la glocalización con un humor que no sólo no trivializa la realidad, sino que nos permite afrontarla sin lo que yo denomino la “carga penitencial”, la cual, mediante la explicitación de la culpa, permite que se produzca la catarsis, liberándonos del pecado incluso antes de haber salido de la sala. Frente a dualismos maniqueos que sólo consisten en reducciones simplistas de la compleja realidad, el artista nos sumerge en un análisis de contrastes de gran fuerza visual y profundo contenido intelectual, donde la navegación en Internet se superpone y se contrasta con la navegación en Patera, recordándonos que en el mismo mundo y en la misma época coexisten, aunque separados por un abismo, el Océano de la información y los desaparecidos en el Océano. Frente a la realidad virtual, nos presenta la cruda realidad. ¿Visión pesimista? Cada cual llegará a sus propias conclusiones, pero no porque en ningún momento no se nos deje claro el punto de partida, sino porque los grandes temas que se plantean en Aldea Fatal no pueden ser digeridos sin una impactante y, en ocasiones, dolorosa toma de conciencia de los mismos.

Es evidente que tanto la globalización como la localización ponen de manifiesto la crisis del Estado-nación como modelo capaz de regular de forma institucionalizada las relaciones entre los sujetos sociales. Sin embargo, esta crisis no sólo es institucional, sino también de legitimidad y representación, y su importancia viene determinada por el hecho de que su propia existencia se ve cuestionada tanto desde arriba -por las fuerzas del mercado- como por abajo -desde la propia ciudadanía-.

La sacralización moderna de las fronteras nacionales, como límites de los espacios de ciudadanía, ha constituido en los dos últimos siglos uno de los pilares básicos en la construcción de los estados-nación. Por un lado, alrededor de la defensa de la frontera, se amparaba un principio básico del derecho internacional, la salvaguarda de la integridad territorial de los estados, entendida como la función básica del nuevo modelo de ejército, correspondiente a la modernidad, el ejército nacional y popular. Los sucesos históricos nos muestran como la supuesta inviolabilidad territorial de los estados nacionales no ha sido amparada internacionalmente más que en algunos casos, especialmente en escenarios europeos. Con todo, la guerra, como la forma más extrema de violencia y de conculcación del derecho de todos los estados a la soberanía y a la inviolabilidad territorial, no es la forma más frecuente, ni estructuralmente más relevante en los últimos siglos. Otras formas más sutiles de expansionismo depredador organizan de forma estable y permanente las relaciones entre los centros y las periferias, atravesando unas fronteras que la mayoría de los estados no están en condiciones de salvaguardar.

Frente a un mundo en el que, como señalábamos al comienzo, el desdibujamiento de las fronteras estatales corre paralelo a la erección de barreras infranqueables que excluyen a cada vez más amplios sectores de la población, la propuesta de Valeriano López nos exhorta a la “liquidación de lo real”, abriéndonos las puertas al sueño de una realidad mejor. La única posibilidad es desandar lo andado, romper los moldes en los que se ha ido desarrollando esta Aldea Fatal. La imagen de las pateras en perfecta formación de combate, a punto de aterrizar en el planeta, como los monolitos de la segunda parte de la “Odisea espacial”, nos obliga a realizar una reflexión consciente para desligar la realidad de la imagen elaborada desde el poder: no podemos concebir la idea de unas pateras espaciales, rechazamos su irracionalidad, pero no es menos irracional la idea que se nos vende como la amenaza de un nuevo fantasma, liquidado ya para siempre el que asolaba la Europa del XIX: la de una invasión africana, tan falsa como pocas veces cuestionada en un mundo en el que las profecías sustituyen a los análisis. Con el globo terráqueo adornando su nariz a la manera tradicional de los payasos circenses, el muchacho árabe lo sabe, y se ríe de nuestra pobre visión de un mundo al que creemos dominar mediante el recurso de las barreras, como hacen los niños en sus juegos al gritar la palabra ¡casa!.

Jeffrey Swartz. Número 0 de la revista Ars mediterranea.

El arte contemporáneo está plagado de ejemplos de artistas que han tratado de minimizar el rol de autor único. Bastantes de ellos han optado por canalizar su creatividad a través de proyectos de grupo, en los que una identidad compartida toma el paso sobre cualquier talento artístico específico de un solo individuo. No obstante, hay muy pocos casos en los que un grupo de artistas hayan llevado la renuncia a ser autor tan lejos como este grupo de Granada, cuyos siete artistas han desarrollado juntos un buen número de proyectos a partir de los años noventa.
Frecuentemente identificados como el Colectivo de Granada, o también como Besos Negros (del nombre de su primera exposición), estos artistas comenzaron a sumar sus esfuerzos artísticos cuando aún estudiaban en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada. Para trabajar juntos, cada uno de ellos tuvo que renunciar a su identidad personal como artista; a demás, el grupo contribuyó a fomentar su anonimato asumiendo una presencia pública difusa. Para lograrlo, los artistas no han querido tener ningún nombre fijo, sino que han adoptado nombres provisionales a tenor de los distintos títulos de sus exposiciones o trabajos. Siguiendo este planteamiento, durante los espacios de tiempo que transcurren entre cada exposición, el Grupo no tiene nombre: habita en un espacio de no-existencia nominal.
Dada su negación a una identidad fija para sí mismos, parece lógico que el Grupo se haya ocupado de la problemática de las identidades cambiantes y ocultas de la sociedad contemporánea. Consecuentemente, el Grupo ha ofrecido tratamientos agresivos y, a menudo, humorísticos de temas tales como la homosexualidad, la identidad sexual, la posibilidad de elaborar un sujeto femenino del artista enfrentado con la autoridad institucional o de la condición en que se hallan las minorías étnicas y sociales. El Grupo ha tratado también de abordar el difícil entorno del mismo acto de exponer, de la presión que ejerce su contexto y de su potencial para crear espectáculo y generar polémica.
Para su primer proyecto individual, en 1991, el Grupo escogió la denominación usada para describir las prácticas buco-anales. Besos Negros sirvió para una aproximación a la carne, considerada profana a pesar de su mediata proximidad a nosotros. Interviniendo sobre grandes fotos de carne roja, el grupo hizo patentes las grandes preguntas existentes con referencia tanto a las conductas prohibidas como a las aceptadas. La sexualidad fue también uno de los temas evocados en Cuarto Oscuro, presentado en Málaga en 1993. Para ello construyeron dentro de la galería un laberinto oscuro, en el que se incitaba a la reflexión sobre lo ilegítimo de las prácticas homosexuales; la oscuridad como negación.
Otra instalación que se refería a la homosexualidad fue Seguro que follo, un potente proyecto de posters realizado en el marco de los eventos convocados por la lucha anti-sida de 1991. En Enunciación, una parte de la exposición del año 1993 en Sevilla y Málaga realizada por mujeres artistas y titulada 100%, el Grupo de Granada utilizó un gran perfil fotográfico de Hillary Clinton para analizar la masculinización del poder en la elaboración del sujeto femenino. Curiosamente, la obra tuvo que ser presentada bajo el nombre de una de las artistas del Grupo (Nuria León).
En Agraciados agradecidos, realizada para una colectiva en Portugal, se pudo ver que el sujeto aludido eran los mismos artistas, que ironizaban sobre los grupos de poder, así como sobre la dependencia de los mismos artistas de las instituciones. En la menciona exposición, por medio de un visor tridimensional, se podía ver en una de las dos imágenes, una manifestación, mientras que la otra mostraba una reunión de directores. En el catálogo correspondiente, el Grupo presentaba una foto de ellos mismos, a modo de coro, cantando delante de un director, lo que permitía ironizar sobre como su armónica voz única podía ser dirigida por otro.
Como a otros artistas andaluces de su generación, la proximidad con África les ha llevado a una profunda reconsideración de la hispanidad del Sur de España; su pasado árabe medieval está reapareciendo a causa de la llegada de nuevos inmigrantes norteafricanos. La ruptura de una supuesta pureza étnica y cultural fue sugerida en el proyecto de La Reina, el Cocinero, la Gitana y el Negro, aún no presentado, y en Convergencia.
Convergencia, mostrada en 1995 en la Sala Montcada de Barcelona, utilizaba la imagen de los norteafricanos inmigrantes en Europa, regresando a sus países de origen con los automóviles atiborrados de productos de consumo. Al colocar en la galería uno de esos coches, Convergencia trataba de poner de relieve la problemática de la presencia de una corriente extranjera discurriendo a través del contexto cultural anquilosado y rígido de Cataluña. La muestra era acompañada por unas postales que patentizaban la idea de viajero fuera del contexto de la cultura de hoy en día.
Como en todas sus obras, la dinámica de las identidades fijas y cambiantes de Convergencia refleja su propia y difícil realidad en tanto que conjunto de individuos inmerso en el anonimato del Grupo. Así pues, Convergencia es también la descripción de cómo se manifiesta la problemática de la identidad individual y de masas, visto por uno de los grupos más osados de España.

*Valeriano López formó parte del colectivo granadino hasta que presentó su primera obra firmada individualmente en 1996.

Jesús Rubio, para el catálogo de la exposición La Realidad Contaminada. 2003

Valeriano López ha venido basando sus principales proyectos en una clara intención crítica acerca de los problemas del primer y tercer mundo y sobre la manipulación mediática del concepto ideológico de la globalización. Todo ello vinculando la virtualidad del lenguaje utilizado con la fuerza impactante de sus propuestas, jugando dialéctica e inteligentemente con la definición y el sentido último de “realidad” en el mundo actual. Su obra nos plantea claramente las dificultades de establecer una realidad objetiva donde el concepto de verdad cobre toda su legitimidad ética.
De fuerte agudeza crítica, su “Pasaporte Intervenido. Basado en un hecho virtual” supone un espléndido documento estético de denuncia donde bucear y recrear sus propuestas multimedia, un auténtico deleite de reinterpretación socio-cultural en el que la ironía y la revisión ideológica nos sorprenden con una agudeza que va desde la impecable solución iconográfica de los motivos representados hasta el golpe visual de las duras imágenes que muestran la confrontación entre el mundo rico y el mundo pobre. Todo ello manifestando la necesidad que existe de dotar a los nuevos lenguajes y los nuevos medios expresivos de un valor humanista y de denunciar su utilización como instrumentos de fascinación superficial al servicio del manipulador y enmascarados poder dominante.
La profunda crítica inunda todos los aspectos de esta obra, desde los textos críticos, la música o las alusiones cinematográficas en un auténtico despliegue de sutileza conceptual que contrapone la “aldea global” (Bla, bla, bla global), retóricamente desplegada desde el Primer Mundo, a las visiones alternativas establecidas sobre un análisis más abierto para con la situación real del Tercero, derivando este término en Aldea falaz, Aldea fecal o Aldea fatal. La ironía existente en otros vocablos como ParaiS.O.S, Vudú Travel, Trapos Sucios, etc. Se completa de una manera perfecta con la fuerza visual de las imágenes o las pequeñas películas que las acompañan, así como con la música o los sonidos que también se integran de forma espléndida en la composición multimedia.
Asimismo la otra contribución de este artista nos introduce en el ámbito crítico de la concepción de la pedagogía de las artes en la sociedad actual. Su “Pedagonía. Proyecto mural para la fachada de la Facultad de Bellas Artes de Granada” es un inteligente juego etimológico del lenguaje con profundas implicaciones reflexivas. Aquí trata de recuperar el carácter combativo de la pintada sobre el muro, cuya tradición histórica está plagada de fuertes connotaciones reivindicativas y revolucionarias, ya sea desde los ejemplos de los muralistas mexicanos o las manifestaciones más cercanas a este caso, como los actos de rebeldía callejera que tienen en la estética del graffiti su mejor expresión.
Nos encontramos, por tanto, con una referencia directa a la necesidad de recuperar la educación estética como pilar fundamental de la formación humanista de una sociedad que debe, en gran medida, su decadencia actual a la “agonía de la pedagogía”, tal y como lo siente un artista que se dedica también a la enseñanza del arte. Como tal propone una fuerte revisión de la didáctica en todos los ámbitos sociales y específicamente en el universitario, donde se hace necesario romper con el academicismo inmovilista imperante y promover nuevas formas de ruptura que agiten y posibiliten la renovación crítica de una realidad que debe ser revisionada, combativa y más progresista.

Luis Martín-Estudillo
The University of Iowa

A Estrella de Diego

Durante los días 27 y 28 de noviembre de 1995, los gobiernos de los países
miembros de la Unión Europea (UE) y los de la mayoría de las naciones de las riberas
oriental y meridional del Mediterráneo formalizaron sus intenciones de estrechar los
lazos existentes entre ellos adoptando un plan que se reflejó en la llamada Declaración de
Barcelona. Una de las tres dimensiones en torno a las cuales se organizó el acuerdo fue el
estímulo para la asociación “social, cultural y humana” de esas naciones. Según el
documento, se trataba de establecer un compromiso por el fomento de la comprensión y
el diálogo intercultural e interreligioso, así como de facilitar los intercambios entre los
ciudadanos de los países involucrados, haciendo especial hincapié en el papel de las
mujeres y los jóvenes. Sin embargo, este discurso benevolente acerca de las relaciones
entre el norte y el sur—característico de la retórica oficial con la cual la UE suele
expresarse acerca de las virtudes del multiculturalismo, y que formaría parte de lo que
para Carlos Taibo es el “intento de forjar una imagen edulcorada del papel desempeñado
por la Unión en el planeta” (53)—chocaba con las políticas de control fronterizo que los
estados europeos comenzaron a aplicar en el Mediterráneo de forma crecientemente
estricta durante la primera mitad de la década de los noventa. Tal contradicción no pasó
desapercibida para algunos comentaristas, que recuperaron, dándole un sentido nuevo, la
noción de “Fortaleza Europa”. Los orígenes del término se remontan hasta la Segunda
Guerra Mundial, momento en que con “Festung Europa” se denominaba al proyecto
hitleriano de blindar los territorios en poder de Alemania ante la posibilidad de una
invasión aliada. A finales del siglo XX, cuando desde posiciones críticas hacia las
prácticas de represión de la inmigración ideadas por países miembros de la UE se vuelve
a hablar de Europa como fortaleza, la preocupación es obviamente distinta. A la sazón, la
pulsión aislacionista nace fundamentalmente de la percepción de una amenaza en la
inmigración (especialmente la que procede de África), ante la cual se crea un complejo
sistema de control con el fin de sellar los accesos al continente europeo. Las iniciativas
encaminadas a tal fin se desarrollan en paralelo a otras de muy distinto signo que tratan
de fomentar el entendimiento entre las poblaciones asentadas y los trabajadores
inmigrantes y sus familias, a sabiendas de que estos son imprescindibles para la
viabilidad económica y demográfica de la región. Ante tales contradicciones, no resulta
inusual que un mismo gobierno promueva o financie al mismo tiempo las medidas de
contención de los flujos migratorios y las de su adaptación social, algo que obedece a una
situación que para Jürgen Habermas puede resumirse así: “En las sociedades europeas,
que se encuentran ellas mismas inmersas en el doloroso proceso de transformación en
sociedades de inmigración poscoloniales, la cuestión de la convivencia tolerante entre
distintos colectivos religiosos se ve agudizada por el difícil problema de la integración de
las diferentes culturas de los inmigrantes. Dadas las condiciones de los mercados de
trabajo globalizados, tal integración tiene que lograrse aún en las humillantes
circunstancias de una creciente desigualdad social” (69). No es difícil imaginar para
quiénes resulta más “doloroso” el proceso señalado por Habermas, aunque en sus
palabras el filósofo alemán parezca dejar a entender que las dificultades que el fenómeno
genera afectan por igual a inmigrantes y al resto de los miembros de las sociedades en las
que se establecen.
En el escenario de contacto afroeuropeo, España ocupa una posición estratégica
esencial. Y dentro de España, Andalucía se convierte en el bastión principal de la política
europea de contención. Sin lugar a dudas, por su emplazamiento; pero en un grado no
menor por su trasfondo histórico, el cual hace mucho más ardua la reflexión al respecto.
Juan Goytisolo, que ha venido observando con atención las cambiantes dinámicas
migratorias del sureste español desde los años cincuenta, señalaba en 2006 que “la Marca
Hispánica que es ya Andalucía se aferrará entonces a su nueva vocación fronteriza y
defensiva. Los moros de la otra orilla seguirán encarnando la amenaza virtual de la
temida invasión de los bárbaros” (868). No resulta demasiado aventurado afirmar que es
también en Andalucía donde se condensa más significativamente la peculiaridad de la
historia española con respecto a la del resto de Europa y en relación con África. Los
desarrollos políticos, culturales, sociales y militares de la relación entre cristianos y
musulmanes en tierras andaluzas durante la Edad Media y la modernidad temprana (al
menos desde 711 hasta la expulsión de los moriscos completada en 1614) forjan un
elemento de complejidad añadida ausente en otras partes de Europa donde hoy día se
afrontan tensiones semejantes en torno a la cuestión migratoria. Daniela Flesler, quien ha
estudiado con detenimiento el impacto cultural de la inmigración norteafricana en España,
concluye que en el caso de los marroquíes, las reservas ante su llegada derivan de que son
percibidos como “not only as guests but also as hosts who have come to reclaim what
was theirs. Perceived as “Moors,” Moroccan immigrants embody the non-European,
African and oriental aspects of Spanish national identity. Moroccans turn into a
“problem,” then, not because of their cultural differences, as many argue, but because,
like the Moriscos, they are not different enough” (9) (no solo como huéspedes, sino
también como anfitriones que han venido a reclamar lo que era suyo. Percibidos como
“moros”, los inmigrantes marroquíes personifican los aspectos no europeos, africanos y
orientales de la identidad nacional española. Los marroquíes se convierten en un
“problema”, pues, no por sus diferencias culturales, como muchos sostienen, sino porque,
al igual que los moriscos, no son suficientemente diferentes).
Tal “problema”, claro está, no afecta únicamente a los migrantes marroquíes, y
por otro lado se entiende de manera diferente por parte de los distintos participantes en el
debate. Hasta 1992 se habían contabilizado unas cincuenta muertes de inmigrantes que
trataban de cruzar el Estrecho de Gibraltar, el área que se ha convertido en el foco de
atención principal en lo que a este asunto se refiere. Para José Luis Corcuera, en aquel
tiempo ministro del Interior de España, se trataba efectivamente de un “problema”; uno
que él mismo dio por “resuelto” en noviembre de ese año gracias a la cooperación
policial marroquí (“Corcuera da por resuelto el problema”). Sin embargo, la tragedia no
había hecho más que comenzar, y el número de víctimas fue aumentando
vertiginosamente. La Unión Europea y el gobierno español tomaron entonces numerosas
iniciativas para afianzar lo que se denominó “blindaje” e “impermeabilización” de la
frontera meridional. Entre esas medidas destacan la construcción de una valla en torno a
la ciudad de Ceuta—erigida desde 1993—y el “sistema integral de vigilancia exterior”
diseñado en 1999.1 Este pretendía solventar las deficiencias de los medios usados hasta
entonces, reforzándolos con “radares de alto alcance, cámaras térmicas, visores nocturnos,
rayos infrarrojos, helicópteros y patrulleras” con una inversión de 25.000 millones de
pesetas, unos 150 millones de euros (“El Gobierno”).
Estas cifras indican que ante dicho problema o la percepción de la amenaza que
para muchos presenta la inmigración proveniente de África, los gobiernos europeos se
han adherido frecuentemente a lo que cabe llamar, siguiendo al filósofo italiano Roberto
Esposito, un paradigma inmunitario. Esposito ha trabajado en torno a la noción de
inmunidad como la clave para proseguir con el proyecto de Michel Foucault sobre
biopolítica. El italiano parte de una investigación sobre la raíz etimológica que comparten
“comunidad” e “inmunidad” y el solapamiento en el doble uso de este último término
como concepto médico y político-jurídico. Como señala Esposito en Bíos, el peligro
inmanente a este paradigma inmunitario, destinado en un principio a proteger la vida, es
que su realización extrema puede llevar a destruirla (45-77).
Ese paradigma político inmunitario y su materialización en el entramado
industrial, militar, policial y social que podemos denominar “Fortaleza Europa” ha
generado la respuesta de la sociedad civil y de algunos creadores. Entre estos destaca, por
su labor pionera en el tratamiento artístico del asunto en España y su atención productiva
y sostenida al tema, el granadino Valeriano López (Huéscar, 1963). López inició su
formación en las artes trabajando con textiles; después, estudió teatro y danza con Pina
Bausch, y se formó como cineasta en Cuba. Su estancia allí coincidió con la crisis de los
balseros (1994), algo que, como veremos en las páginas que siguen, puede ser
1 Parvati Nair ofrece un sugerente acercamiento al caso ceutí en “Europe’s ‘Last’ Wall”.
significativo para establecer la genealogía de cierta vertiente de su obra que se centra en
problemáticas relacionadas con las dinámicas de los flujos entre países del Norte y el Sur
globales. Actualmente vive en Granada, por cuya Universidad se licenció en Bellas Artes.
Allí desarrolla su labor, como él mismo ha declarado, en un contexto marcado por “la
contradicción de vivir con ese pasado ideal, glorioso, mítico, de Al-Andalus y, por otro
lado, con la islamofobia, el miedo a lo árabe y el rechazo racial que existe con la cuestión
de la inmigración” (Metrópolis).
El trabajo de López expone con ligereza y visibilidad (como podríamos decir
siguiendo al Italo Calvino de las Lezione americane) su mirada acerca de una serie de
fenómenos asociados al tema de la inmigración. Como vengo apuntando, este ha ocupado
una importante porción del debate público en España desde finales de los años ochenta
del siglo pasado, cuando el país se convirtió en receptor de gran número de personas que
llegaron desde otros países (con Marruecos entonces a la cabeza) buscando mejorar su
vida allí o en otros lugares de Europa. Con frecuencia creciente, su migración se
convertía en una aventura con un final trágico, el cual quedaba a veces expuesto en la
prensa mediante imágenes de cadáveres arrojados por el mar hasta las costas canarias o
andaluzas. El proyecto de López se cuenta entre los pioneros de una corriente de
acercamientos artísticos al fenómeno de la inmigración que en España también han
cultivado otros creadores, como Pilar Albarracín con obras como El viaje. Habibi, de
2002 (De Diego 202). A pesar de la aparente frivolidad y carácter efímero del medio en
que López se basa en ocasiones para ofrecernos su visión del tema, a través de su
particular aproximación al lenguaje de los videojuegos o al de los cuentos el artista lanza
cargas críticas que desvelan la profundidad histórica de este fenómeno y consiguen
conectar de forma efectiva y afectiva con públicos diversos.
Estrecho Adventure
Tras varios años de participación anónima en iniciativas colectivas, Valeriano
López se dio a conocer como videoartista con la pieza Estrecho Adventure (1996), la cual
aborda la red de fantasías recíprocas que forman parte del complejo fenómeno migratorio
entre el norte de África y el sur de España. La obra, que recibió varios premios en
España,2 se sigue revisitando en canales televisivos de distintos países, así como en
exposiciones y festivales; entre ellos, el de Tetuán (Marruecos) y Kelibia (Túnez).
Estrecho Adventure tiene dos partes claramente diferenciadas. La primera comprende los
primeros cuatro minutos y cuarenta segundos del video. Durante ellos asistimos en
pantalla completa a una partida de videojuego en la que el actante principal, Abdul, busca
cruzar el Estrecho de Gibraltar para establecerse en España. Los obstáculos que ha de
superar configuran los cinco niveles del juego. En el primero, Abdul debe conseguir el
dinero necesario para financiar el viaje, que conseguirá de los turistas que visitan
Marruecos mientras se esfuerza por evitar el acoso de la policía local. A continuación, el
protagonista tiene que cruzar el Estrecho de Gibraltar en patera hasta la costa andaluza,
esquivando disparos procedentes tanto de helicópteros como de patrulleras, así como el
peligroso tráfico de barcos de mayor calado. Mientras Abdul se va acercando a la orilla
española, el azul del cielo se convierte en el de la bandera de la Unión Europea, cuyas
doce estrellas dispuestas en círculo aparecen parcialmente en el horizonte. El objetivo del
2 Entre ellos, el primer premio en el Festival de Navarra y L’Alternativa (Barcelona),
Ambos fueron concedidos en 1997.
siguiente nivel del juego es conseguir la documentación que permita al inmigrante
oficializar su nueva residencia. Para ello, primero se enfrenta al sargento Grimor, un
guardia civil sobrenaturalmente musculado y tocado con tricornio y bigote. El éxito en la
cuarta parte pasa por ser socialmente aceptado. El ambiente con el que se encuentra el
protagonista resulta hostil tanto por su meteorología (tiene que evitar los chuzos de hielo
que caen a su paso) como por condicionantes políticos. El contexto social con el que se
encuentra es tenso, y aparece marcado por la carestía y la xenofobia. Abdul pasa por
delante de una cola de desempleados que esperan la llegada de su turno en una oficina de
empleo, y el joven inmigrante resulta literalmente pisoteado por otros transeúntes.
Consigue evitar a un grupo de camorreros (skinheads o neonazis) escondiéndose entre
unos mendigos que se calientan en torno a un fuego situado frente a una pintada que reza
MOROS FUERA junto a una esvástica. Cambiando sus pantalones blancos por unos
vaqueros, adapta su apariencia a la que luce la mayoría, aunque no del todo, ya que en
ningún momento se cubrirá el torso con prenda alguna. En el quinto nivel su objetivo es
conseguir trabajo. Lo obtiene en una plantación de tomates como las descritas por
Goytisolo en Almería: un invernadero cubierto de plástico, en donde combate insectos
fumigándolos y es agredido por un gran puño adornado con una pulsera de oro.
Finalmente, Abdul recibe su recompensa: un contrato temporal. El jugador que lo
controlaba ha demostrado una gran pericia a lo largo de la partida.
La aparición del contrato en pantalla se solapa con el jolgorio de unos chicos; sin
transición notable, el videojuego desaparece y pasamos a la segunda y última parte de
Estrecho Adventure. En esta última secuencia, de mucha menor duración, esos
muchachos se revelan como los que jugaban al videojuego en un cafetín marroquí. Un
par de turistas los miran fugazmente desde la ventana, cámara en mano. Al salir del
establecimiento, dos de los chicos se pierden en el bullicio callejero mientras siguen a
una turista al grito, en español, de “española, española, mercado bereber” para intentar
guiarla hasta las tiendas del zoco en que reciben comisión.
En varios momentos del vídeo López ironiza con algunos símbolos identitarios
tanto oficiales como oficiosos. Su resemantización es una práctica en torno a la cual el
artista ha trabajado en diversas ocasiones, con resultados tan críticamente ácidos como
humorísticos. Como he apuntado antes, en la pieza que analizo la bandera de la Unión
Europea ocupa el horizonte de la tierra hacia la que se dirige Abdul cuando cruza el
Estrecho. Las estrellas pueden orientarlo hacia esa tierra prometida, pero también
representan los impedimentos con que la Unión Europea intenta frenar su avance.3 Al
mismo tiempo, escuchamos unos compases del Preludio al Te Deum de Marc-Antoine
Charpentier, melodía fácilmente reconocible para millones de ciudadanos de Europa y las
3 En otra pieza, un brevísimo vídeo de 2000 titulado Europasión e incluido en un cd rom
interactivo titulado Pasaporte intervenido. Basado en un hecho virtual, López transforma
el círculo de doce estrellas amarillas de cinco puntas en una corona de espinas
confeccionada con alambre de espinos. La particular corona descansa sobre un cojín azul
(en el que está bordado el símbolo europeo), remitiendo claramente a uno de los objetos
de la pasión de Jesucristo. Aquí, el sufrimiento termina asociándose al de aquellos que al
intentar emigrar a Europa se encuentran con la “pasión” europea por levantar fronteras
más impenetrables, algo que nuevamente choca con la retórica oficial que presenta a la
UE como un organismo fundamentalmente reconocido por derribarlas. Mientras acuerdos
como el de Schengen diluyen los controles internos, los que se montan para determinar el
exterior de la Unión se endurecen. Como señala Ginette Verstraete, “a Europe
distinguished by intense mobility through a landscape of differences requires
sophisticated strategies of identification that can fix the distinction between Europeans
and non-Europeans or, in this case, can legitimate certain mobilities and exclude others”
(89) (una Europa que se distingue por una movilidad intensa a través de un paisaje de
diferencias requiere estrategias de identificación sofisticadas que puedan fijar la
distinción entre europeos y no europeos o, en este caso, que pueda dar legitimidad a
algunas movilidades y excluir otras).
regiones vecinas por ser el himno de Eurovisión y preceder a emisiones como las de su
festival de la canción. Más adelante volveré al uso que hace López de los himnos
europeos.
El escudo de Andalucía inventado por Blas Infante y adaptado por la Comunidad
Autónoma en el momento de su creación en 1981 cobra vida saliendo de un formulario
oficial: Hércules se convierte en un guardia que controla el acceso a la puerta situada en
la muralla de espino y ladrillo que impide el paso de Abdul (figura 1). Sus dos míticos
leones se han transformado en enormes y agresivos perros que llevan collares con púas.
El lema “Non plus ultra” que aparece situado en el arco que corona la entrada no es el del
escudo andaluz (donde reza Dominator Hercules Fundator), ni el Plus Ultra que aparece
en el español. Está asociado a las columnas de Hércules, quien míticamente situó Non
plus ultra sobre las mismas, las montañas Calpe y Abila resultantes al separar África y
Europa. Con la recuperación del adverbio de negación, en la obra de López el lema
renueva su original sentido de carácter disuasorio. Si en la antigüedad clásica marcaba el
límite de las aguas navegables conocidas, aquí sirve de amonestación a quienes pretendan
franquear la entrada a la Europa que se reclama heredera de ese prestigioso pasado.
Frente a ese pórtico tiene lugar la pelea con el guardia civil, Grimor, cuyo nombre
puede ser una deformación del de Gerión, hijo de Crisor. El Gerión mitológico, tenido
por el hombre más fuerte del mundo, era un gigante bético al que Hércules derrotó en la
décima de sus hazañas canónicas. Más prosaicamente, Abdul se libra de Grimor con unos
golpes que remiten a los de los personajes de la serie de videojuegos Street Fighter, la
cual ha conocido un gran éxito comercial mundial desde su aparición en 1987 en Japón.
Pero, al contrario de lo que acostumbran a ser las vagas bandas sonoras de ese tipo de
producto destinado a un consumo global, en el vídeo de López el combate se da
acompañado de un localísimo (y contextualmente sarcástico) palmeo flamenco.4 Como
he señalado más arriba, en tan particular baile de violenta coreografía el vencedor resulta
ser Abdul, quien derrota a su antagonista con un certero golpe en los testículos. Y es que
López no presenta a Abdul como una simple víctima de la cerrazón europea, de la
insolidaridad de los ricos del norte frente a los pobres africanos. Antes bien, el personaje
nunca pierde cierto aspecto que puede ser considerado amenazante. Su destreza para
navegar en el nuevo contexto, su fuerza física y su actitud desafiante (consignada por su
torso siempre desnudo) son los propios de lo que, al fin y al cabo, es Abdul en el
videojuego: el héroe con el que el jugador debe querer identificarse. Esta identificación se
afianzaría con la (ficticia) posibilidad aparente en el vídeo de elegir la nacionalidad del
personaje entre la de varios países magrebíes y subsaharianos cuyos ciudadanos a
menudo usan el Estrecho como vía para inmigrar a Europa. López nos hace ver que la
llegada de estos inmigrantes no está exenta de distintos tipos de violencia,
primordialmente la que usa Europa para clausurarse. Pero también sugiere que los que la
sufren no se van a quedar cruzados de brazos: la fortaleza a la que se enfrentan no es
capaz de anular su agencia.
Con su apropiación de una estética de juegos arcade atravesada por lo tecnológico
y la violencia, en Estrecho Adventure López difumina los límites entre lo lúdico y lo
político. Su propuesta relaciona la sofisticada y en gran parte inútil tecnología de
4 Aunque la segunda entrega de Street Fighter (1991) es la influencia predominante, no
es la única alusión a otros videojuegos de éxito rastreable en la pieza de López. (Nótese,
por otro lado, la paronomasia entre estrecho, strait, y street). La perspectiva cenital
africana del principio es deudora de Commando (Tokuro Fujiwara, 1985). La escena de la
patera recuerda a Out Run (Yu Suzuki, 1986). Agradezco esta observación a Pablo
Rodríguez Balbontín, erudito del medio.
localización de personas y embarcaciones para el control de las fronteras meridionales de
Europa con las formas de ocio digital que empezaban a ser prevalentes en muchas partes
del planeta a finales del pasado siglo. Se adelanta, además, a un asunto en el que no
incidiré ahora: la creciente construcción imaginaria del espacio a partir de una mediación
tecnológica. Programas informáticos o aplicaciones como Mapquest o Google Earth son
ejemplos de ello; pero la obra de López queda más cerca de aquellas que presentan
escenarios de conflicto como si fueran videojuegos. Su presciencia resulta especialmente
patente si se tiene en cuenta la reciente polémica global en torno a los ataques con
“drones”, aparatos voladores teledirigidos con los que el ejército estadounidense ha
estado llevando a cabo misiones contra objetivos en lugares como Pakistán, Afganistán,
Somalia y Yemen. Sus pilotos pueden manejarlos mediante un panel de control muy
semejante a un equipo de videojuegos (con joystick incluido) desde el confort de una
oficina situada a miles de kilómetros de distancia del frente de combate.
Por otro lado, el vídeo de López sugiere—o constata—que el paso del Estrecho es
un fenómeno que tiene una presencia relevante en la imaginación o educación
sentimental de la juventud magrebí. También subraya la actual coincidencia de gustos y
aficiones de la mayoría de los niños a ambos lados de esa franja de agua: han crecido con
formas de juego globalizadas, frente a la idiosincrasia de las variedades lúdicas de hace
tan solo un par de generaciones. Son, además, juegos asociados al consumo: para echar
una partida, igual que para la partida del inmigrante hacia la norteña tierra de promisión,
hay que invertir una cantidad de dinero. Y para controlar esas intenciones o intentos de
partida, los gobiernos registran otras partidas—de muy distinto cariz—en sus
presupuestos.
Con todo, en Estrecho Adventure López no abre la pieza a las posibilidades de
apertura (o “interactividad”) que el formato de videojuego real ofrece. 1996, cuando
aparece, es aún el momento de la Web 1.0., aquel estadio inicial en que se llegaba a los
contenidos de Internet pero el usuario convencional no interactuaba con ellos; es decir, no
participaba en su producción. La obra de López presenta una historia cerrada que resulta
en éxito, y aunque el logro de Abdul sea uno que a muchos receptores de su pieza le
pueda resultar irrisorio, para los niños que aparecen jugando en ella es un triunfo
señalado en pantalla con la palabra “CONGRATULATIONS” y festejado con su
algarabía. Dicho esto, cabe señalar que en una entrevista realizada en 2009, López
estimaba que esa interactividad que actualmente hubiera sido posible no añadiría nada
significativo a su mensaje (Zemos98). Antes bien, el artista resaltaba que con ese formato
cerrado se subraya precisamente el hecho de que sea un juego producido por europeos
para niños marroquíes. De cierto modo, hacer que para los europeos fuera posible echar
una partida de Estrecho Adventure sería desvirtuar una realidad en la que está muy claro
quién corre los riesgos de la aventura que supone llegar hasta las costas andaluzas en
busca de mejor vida. Como ha señalado Mar Villaespesa, López es muy consciente de la
capacidad del poder o incluso de los públicos más receptivos para cooptar y apropiarse
discursos críticos como el suyo propio; por ejemplo, ciñéndolos a los espacios
prestigiosos pero excéntricos o minoritarios de los centros de arte. Pero el artista no
consiente que este conocimiento paralice su actividad, sino que continuamente explora
las grietas a través de las cuales puede hacer que su trabajo quede reactivado ante sus
distintos receptores. En el caso de Estrecho Adventure, que en virtud de su relativo éxito
corría el riesgo evidente de convertirse en mero objeto de entretenimiento o fosilizada
pieza de museo, López ha seguido llevándolo a muestras, pero proyectándolo mediante
un monitor situado de espaldas al público, mientras que un retrato de niños marroquíes se
sitúa en el lugar de genuinos espectadores.
Confabulación
Paradójicamente, en paralelo al desarrollo de políticas de blindaje de las fronteras
europeas para impedir el libre acceso de inmigrantes procedentes del sur, gobiernos como
el de España tomaban medidas destinadas a promover el crecimiento de la población
nativa. Se trata de políticas como las de apoyo a la natalidad, que priman el nacimiento de
nuevos ciudadanos y pretenden así evitar las consecuencias negativas del limitado
crecimiento demográfico y el consiguiente envejecimiento de la población. En el verano
de 2007, en un momento de expansión económica en España previo a la gran recesión
que estallaría poco después, el entonces Presidente del Gobierno José Luis Rodríguez
Zapatero anunció que el Estado subvencionaría con 2.500 euros cada nacimiento o
adopción acontecido en España. Aunque las críticas que generó esta disposición se
centraban en su posible electoralismo (se aprobó apenas unos meses antes de las
elecciones generales de 2008) y su desatención a las diferencias en la situación
económica de los perceptores (pues todos los beneficiados cobraron la misma cantidad,
independientemente de su renta), quizás no sean esos los problemas de mayor calado que
la medida implicaba. La combinación de medidas fuertemente restrictivas de los flujos
migratorios del sur al norte y políticas como las ejemplificadas por la iniciativa
mencionada, que intentan estimular el crecimiento de la población nativa—haciendo caso
omiso de las tendencias demográficas globales—marcan implícitamente una forma de
resistencia ante la llegada de foráneos. Me parece indiscutible que la praxis biopolítica de
la Unión Europea y sus estados miembros está inmersa en lo que podemos denominar,
siguiendo a Esposito, un paradigma inmunitario de perniciosas consecuencias.
Haciendo frente a ese tipo de contradicciones de fondo xenófobo, Valeriano
López ha seguido ahondando en los temas que centraban su atención en Estrecho
Adventure. En el mismo año en que se dictó la medida de promoción de la natalidad antes
señalada (2007) realizó su vídeo Confabulación, que fue concebido, según él mismo ha
manifestado, como una “celebración irónica” del décimo aniversario de Estrecho
Adventure (“Entrevista” 2). Confabulación es de factura más convencional que su
predecesor, pero el alcance de su mensaje es igualmente notable. Su realización se
encontró con algunos obstáculos administrativos, que pueden ser sintomáticos de la
problemática (y, de nuevo, contradictoria) posición de las distintas agencias públicas
europeas ante la realidad de la inmigración. El propio López los relata así:
Aunque conté con el permiso de los padres o tutores de los menores que aparecen
en planos cortos, había un grupo de menores de un centro de acogida tutelado por
la Junta de Andalucía, cuyo director me prometió el permiso. Pero llegó el día de
la grabación, y el permiso no llegó. Aun así, decidí grabar colocando a esos
chicos lo más lejos posible de la cámara. Pero la directora del negociado del
menor de la Junta de Andalucía apareció en el lugar de la grabación y me
denunció al fiscal de menores, quien me requisó el vídeo y nunca resolvió nada, ni
a favor de su exhibición o su prohibición. Aun así, al cabo de un año decidí
moverlo discretamente, sobre todo en el ámbito educativo y de concienciación
social. También se vio en el programa Metrópolis de TVE y en varias muestras
colectivas, mientras que el Centro de Arte La Panera lo adquirió para su colección.
(Correspondencia con el autor).
En la pieza, un flautista vestido con el decimonónico frac propio de los músicos
de las orquestas sinfónicas, que complementa con un sombrero de copa, toca
repetidamente una melodía: el tema del “Himno a la Alegría” incluido en el último
movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven. Lo interpreta mientras baja desde la
parte más alta de Granada por las calles del Albaicín; unos niños y jóvenes se le van
sumando. Brevemente se nos presentan las conversaciones en árabe dialectal marroquí
que algunos de ellos mantienen antes de escuchar la música; mientras siguen al flautista,
otros cantan una canción también en árabe. Cuando el grupo alcanza su número máximo,
se abandona el sonido directo y pasa a escucharse la versión orquestal y coral completa
del final de la sinfonía (que, al contrario de lo que sucede con el archiconocido tema,
quizás solo los melómanos reconocerán como tal). El flautista conduce a los muchachos
hasta lo que a primera vista parece una lujosa tienda oriental o jaima, revestida de
hermosos paños, y los invita a entrar con una reverencia. Los niños se descalzan y se
introducen en ella. Cuando todos están dentro, el flautista recoge las telas de la entrada
con un par de rápidos movimientos, revelándose entonces la auténtica naturaleza del
lugar: los niños acaban de meterse en la parte trasera de un furgón policial. Mientras los
menores siguen bailando y haciendo palmas, ignorantes de lo que realmente ocurre, el
flautista cierra los portones. Con un par de fuertes golpes en la chapa le indica al
conductor que se ponga en marcha. Cuando el vehículo arranca, la música cesa. Ahora se
oyen un grito ahogado y otro par de golpes contra la puerta, que esta vez vienen del
interior del furgón.
En un movimiento retórico cuya densidad etimológica es característica de cómo
titula el artista sus piezas, la fábula de Hamelín se torna aquí una con-fabulación. El
vídeo de López concuerda con algunas características canónicas de la fábula: economía
narrativa, intención didáctica y moraleja final. Del latín fābula (discurso, historia,
narración) viene también, claro está, “confabular”, definido en el DRAE como “Decir,
referir fábulas” o como algo más sugerente y apropiado para el caso que nos ocupa:
“dicho de dos o más personas: Ponerse de acuerdo para emprender algún plan,
generalmente ilícito”. A tal respecto, López ha declarado que
[h]oy los confabuladores [. . .] están en los parlamentos, en los tribunales, en los
medios, en las aulas, en los púlpitos. Si pensamos en el tema de los menores
inmigrantes no acompañados, los confabuladores son sus propios tutores, o sea,
las instituciones que crean un par de centros-tapadera de acogida en Marruecos
con cabida para cincuenta chicos pero que les da cobertura legal para poder
repatriarlos a todos. Confabuladores son también los que llegan a los centros de
acogida a las tres de la madrugada y despiertan a los menores con una orden de
expulsión o entran en las aulas y sacan a los chicos criminalizándolos ante sus
compañeros y los expulsan urgentemente no sea que dé tiempo a que puedan ser
defendidos por un abogado. (“Entrevista” 4)
Como se recordará, en la versión más difundida de la historia (la que adaptaron
los hermanos Grimm), inicialmente el flautista libra a la ciudad de Hamelin de una plaga
de ratas, tarea que le encargan las autoridades locales. Cuando estas se niegan a pagarle
lo prometido a cambio de su trabajo, que ha llevado a cabo cautivando a los roedores con
una mágica melodía, el músico se lleva a los niños usando el mismo método. Aunque con
“Confabulación” parece, a primera vista, que la que se está recreando es esta segunda
parte del cuento clásico, un análisis más pormenorizado puede llevarnos a concluir algo
distinto.
Antes de centrarme en uno de los elementos visuales que considero más
significativos de la pieza, merece la pena prestar atención a la dimensión sonora de la
misma. La música interpretada por el flautista es el tema del himno elegido por la Unión
Europea y el Consejo de Europa para simbolizar la unión, diversidad y solidaridad de los
países del continente (fundamentalmente entre ellos mismos, como parece señalar López).
An die Freude, la “Oda a la alegría” escrita por Friedrich Schiller que Beethoven usó
como texto para su composición (y que otro granadino, Miguel Ríos, adaptó en los años
ochenta con gran éxito comercial), es una canción que celebra la fraternidad entre “todos
los seres”. Ello queda subrayado por el tratamiento coral que recibe en la sinfonía, algo
que asimismo el sentido satírico del vídeo de López: la moraleja viene a decirnos que esa
fraternidad, lejos de ser universal, está en la práctica sometida a claros límites étnicos y
nacionales.
La economía de prestigio social prevalentes en la cuestión migratoria en España
está encapsulada en los usos musicales y también lingüísticos de la pieza. El alemán que
suena en la adaptación sinfónica de los versos de Schiller nos remite al estatus que la
cultura centroeuropea (el hegeliano das Herz Europas, “corazón de Europa”) tiene en el
imaginario español, el cual permanece cautivado por su propia relación conflictiva con la
europeidad hegemónica. El contrapunto a esto se hace audible con el idioma que hablan
los chicos—árabe dialectal marroquí—y la raíz popular de su canto. En el cántico que
comienzan cuando bajan por las escaleras siguiendo al flautista resuena la cantinela de
manifestación en árabe, cuyo comienzo suele darse con las mismas palabras formulaicas
que aquí usan los niños: bir-ruh, bid-dam (con el alma, con la sangre). A estas les suele
seguir el lema de la concentración, aquí ininteligible por el propio ruido (algarabía,
podría decirse con un guiño etimológico) provocado por los menores.5
Con todo, la claridad del lenguaje visual de los vídeos de López hace innecesario
un conocimiento profundo de las lenguas que se registran en ellos. La historia que el
artista nos cuenta en Confabulación está enmarcada en una parte de la ciudad de Granada
cuya degradación queda acentuada: son varios los planos en los que se destaca lo ruinoso,
con muros caídos o semiderruidos y fachadas cubiertas de grafiti. Es en este tipo de
ambiente donde proliferan y se hacen más visibles las ratas y otras plagas semejantes
asociadas a un entorno insalubre. No aparece ninguna de estas criaturas, pero los niños se
nos muestran en su lugar. Surgen de entre las grietas presentes en las paredes, de lugares
imprevistos, y caminan o corren por solares abandonados o por encima de tapias, con
movimientos que pueden asimilarse a los de los roedores (fig. 2). La presencia de los
menores en la ciudad se codifica como un problema de salud pública ante el cual las
autoridades actúan operando en consonancia con el paradigma inmunitario al que vengo
haciendo referencia. Para que los espectadores adviertan cómo se llega a justificar el trato
5 Agradezco a los arabistas Mar Ortiz Anaya y Emilio Martín Estudillo sus explicaciones
a este respecto.
que se les da, se les presenta con un grado evidente de infrahumanidad, animalizándolos.
Desde la óptica oficial, ello racionaliza su expulsión, solución radical para lo que se
entiende como un problema de higiene o pureza social desde la modernidad temprana.
Quisiera detenerme ahora en los posibles sentidos que esos muros, paredes o
murallas adquieren en el vídeo de López teniendo en cuenta el contexto de producción de
su obra. Los muros más prominentes en el video son los de la Alhambra, especialmente
imponentes desde el ángulo en el que se toman. Con esta perspectiva, López interpela el
imaginario hoy usual del monumento, que tiende a resaltar su aspecto palaciego o
ajardinado por encima de su inicial carácter de fortaleza, el cual el artista enfatiza en esta
y otras piezas suyas (como varias de las incluidas en su “explosición” Granada de
mano)6. Esas imágenes de la Alhambra localizan la acción con precisión y otorgan un
marco histórico a la presencia de los chicos. Un contexto mucho más problemático, tanto
en el pasado como en el presente, de lo que pretenden hacer del mismo los discursos
políticos y de aprovechamiento turístico prevalentes actualmente, para los cuales “se trata
de fabricar un zombi patrimonial nada agresivo, poco problemático, perfectamente
domesticado y adaptado a unas condiciones de cultura del pasado “políticamente
correcta”” (Hernàndez 4). La imagen de la fortaleza presidiendo la evacuación de los
muchachos remite a acciones de Estado que han determinado la construcción de la
normatividad étnica y religiosa en Andalucía (y, por extensión, en España y Europa)
durante siglos. Susan Martin-Márquez ha dedicado páginas iluminadoras a la
construcción del ideal de convivencia entre las culturas judía, musulmana y cristiana con
6 Esa “explosición” ha sido brillantemente analizada por Mar Villaespesa en el texto que
escribió para el catálogo de la misma y que está disponible en la web del artista.
21
el que se ha querido recuperar los aspectos más inclusivos del medievo ibérico,
explicando que con esto se ha pretendido forjar un antecedente histórico que sirva de
modelo para el multiculturalismo español contemporáneo (300-307). López desmonta
implícitamente esta benevolente fábula señalando la existencia de un entramado de
intereses—una confabulación—que remite, más bien, a episodios del pasado que resultan
mucho menos ejemplares desde una óptica actual, como puede ser la expulsión de los
moriscos completada en 1614, tan relevante en la historia del sureste ibérico. La
presentación de la Alhambra en el vídeo es la de un monumento problemático, o un
monumental problema: no está ahí como adorno u objeto de contemplación turístico, sino
como recordatorio de pasados conflictos y advertencia (téngase en cuenta la etimología:
del latín monere, “advertir”) de que esas tensiones siguen entre nosotros.
Así, con respecto al caso concreto de Granada, la obra de Valeriano López
interviene en el debate secular acerca de la presencia islámica que empezó con la
culminación de la conquista del último reino musulmán de la Península Ibérica con la
toma de la ciudad por los Reyes Católicos en 1492. Desde entonces, los intentos por
desislamizar el área no han cesado. Las llamadas Guerras de Granada y las de las
Alpujarras fueron sin duda determinantes, pero las tensiones que siguieron a la conquista
desde finales del siglo XV no se han expresado únicamente en forma de conflicto
armado; también han sido de gran importancia otros tipos de iniciativas destinadas a
fortalecer y aclamar el cristianismo en el área, en detrimento de lo musulmán (y en menor
medida, pues menor peso tuvo cuantitativamente hablando, de lo judío). Conscientes de
hasta qué punto había echado raíces el Islam en Granada, las autoridades católicas que
buscaban extirparlo se afanaron por resignificar sus espacios. Por ejemplo, son bien
conocidas y aún perfectamente visibles las marcas con que Fernando e Isabel hicieron
señalar su estrenado señorío en la Alhambra, así como las celebraciones del Corpus
Christi, cuya implantación en Granada se atribuye a los mismos reyes, quienes asignaron
una cantidad anual para que se organizara una “fiesta [en la que] ha de ser tal e tan grande
la alegría… que parezcais locos” (cit. en Cuesta 234n15). Se recuerdan menos, por su
carácter efímero, actividades como las promovidas por el arzobispo Pedro de Castro en
1600, destinadas a apropiarse simbólicamente de los célebres libros plúmbeos del
Sacromonte para la causa propagandística de la Contrarreforma. Granada se convirtió en
un gran escenario para la exaltación de la fe cristiana: el 30 de abril de ese año “a un
tiempo mismo se esplicaron en sonoros jubilos las campanas todas de esta Ciudad, la
artilleria toda de las dos fortaleças de la Alhambra y Bib-taubí y la música con la mas
solemne pompa de sus voces e instrumentos entonaron el Te-Deum” (cit. en Cuesta 230),
tras lo cual siguieron más de tres horas de barroca extravagancia urbana. Las polémicas
en torno a la presencia musulmana llegan hasta nuestro tiempo, revisitándose
especialmente cada 2 de enero, “Día de la Toma”, jornada oficialmente festiva en la que
las autoridades civiles, militares y católicas lideran la celebración de la conquista
cristiana. Esta se conmemora mediante una serie de actos entre los que se cuentan oficios
religiosos y una procesión en la que se exhibe el pendón de Fernando e Isabel por varias
calles de la ciudad.7 Con su jovial y musicado recorrido callejero en grupo, la suerte de
7 Valeriano López le ha dedicado a la controvertida fiesta otro de sus trabajos en vídeo,
Salvem la Diada de la Toma. La pieza recoge varios momentos de la celebración en los
que un abundante público asiste a una concentración militar y se lanzan gritos contra la
inmigración y vivas a Andalucía, Granada, la monarquía y la unidad de España. A
continuación, aparece el Arzobispo de Granada dando una homilía en la que reflexiona
sobre los orígenes de la celebración y acerca de la unidad de España como “bien moral”.
Parte esencial del trabajo editorial y de montaje que construye el sentido político
procesión que López escenifica en su vídeo ironiza con esa tradición de exaltación
religiosa y apropiación católica del espacio urbano.
Pero no es solo que López quiera subrayar la impronta del legado
hispanomusulmán, las trampas que se esconden en la retórica de convivencia, etc. Su
pieza también denuncia una situación que se da en numerosas ciudades europeas que
tienen un tupido entramado histórico. La perturbadora presencia de los niños pone en
peligro el idilio turístico y el negocio inmobiliario con los que se busca sacar rédito
económico a la idealización del pasado—el cual se desproblematiza y presenta
epidérmicamente—y a su rica herencia material, algo difícilmente compatible con la
visibilización de la marginalidad que se manifiesta con los menores. Se trata de “limpiar”
el casco antiguo de las ciudades de ancianos con poca renta, inmigrantes y obreros para
convertirlas en espacios atractivos para el capital y las clases pudientes que se sienten
atraídas por la singularidad de esos barrios pero no están siempre dispuestas a convivir
con los aspectos más conflictivos de los mismos. Lugares de los que hay que erradicar la
pobreza y lo considerado antiestético porque se ambos perciben como obstáculos de un
proceso cuyo objetivo final es la gentrificación de esas áreas urbanas.8
Las paredes que conforman las antiguas calles por las cuales el flautista conduce a
los chicos se estrechan en algunas imágenes como si su punto de fuga tendiera hacia un
destino que está, primero, en la custodia policial, y eventualmente en la expulsión del
país (fig. 3). La bajada por las calles de la Granada vieja resulta para los menores en un
contestatario de la pieza y su cuestionamiento de los fundamentos del nacionalismo
español más conservador es que todo ello aparece subtitulado en catalán, lengua en la que
también está el título del vídeo.
8 Para una crítica de procesos análogos en Barcelona, véase Delgado, especialmente 63-
128.
descensus ad inferos del que difícilmente volverán. Valeriano López nos hace ver que en
Andalucía, España y Europa sigue teniendo vigencia un imaginario en el cual la
diferencia (cultural, religiosa o étnica) resulta amenazante para buena parte de la
población y la clase dirigente. Ante el mismo, la opción política predominante sigue
siendo la de erigir murallas en torno al continente. Sin embargo, muchos de los que
desean atravesarlas lo consiguen, porque su voluntad es enérgica, y porque la Fortaleza
Europa tiene fisuras que ninguna solución tecnológica parece capaz de cerrar. También
existe un interés irrefutable en que estos trabajadores sigan llegando de una manera
continuamente pero jurídicamente irregular: la precaria situación a la que se ven
abocados muchos de ellos nada más tocar tierra les convierte en mano de obra barata y
especialmente desprotegida ante los abusos de una economía que en una parte nada
desdeñable depende de su labor. Como argumenta Roberto Esposito, de ser llevada al
paroxismo, esta pulsión inmunitaria que trata de proteger ciertas formas de vida (en este
caso, la de una existencia social europea “incontaminada” por la alteridad africana) puede
devenir en una estrategia que conduzca a la autodestrucción. Creo que aquí radica la
clave para comprender los segundos de silencio y el espacio vacío con los que López
termina Confabulación: el proyecto de exclusión de la vida joven que viene del sur
condena al envejecido norte a su propia aniquilación. Aunque solo fuera por un egoísta
instinto de supervivencia, parece perentorio reconsiderar el final que se le quiere dar a
este cuento. Con un vocabulario que participa del de la reflexión biopolítica, aunque sin
adentrarse en esa perspectiva analítica, Tzvetan Todorov ha resumido certeramente la
preocupación de muchos de quienes se han interesado por la conflictiva realidad que
constituye hoy día el fenómeno migratorio en Europa. Para el pensador franco-búlgaro,
“el miedo a los bárbaros es lo que amenaza con convertirnos en bárbaros. Y el mal que
haremos será mayor que el que temíamos al principio. La historia nos lo enseña: el
remedio puede ser peor que la enfermedad” (18).
Afortunadamente, no son pocas ni menores las voces que se alzan contra las
circunstancias que López denuncia en su obra. La Europa coherente con sus propios
ideales humanitarios por la que claman Habermas, Esposito o Todorov cuenta con
instituciones dispuestas a controlar las pulsiones inmunitarias en la región. En una
sentencia de enorme relevancia, el 23 de febrero de 2012 el Tribunal Europeo de
Derechos Humanos emitió su fallo para el caso presentado por Hirsi Jamaa y otros
veintitrés ciudadanos de Somalia y Eritrea contra el gobierno de Italia, cuyos cuerpos de
vigilancia aduanera (guardia di finanza) y costera los habían detenido en alta mar, cerca
de la isla de Lampedusa, el 6 de mayo de 2009. Sin hacer mayores comprobaciones o
distingos acerca de su situación física o política, los agentes italianos los devolvieron a
Libia, de donde procedían, y donde corrían riesgo de ser maltratados por las autoridades a
las que fueron entregados. El Tribunal constató la violación del artículo tercero del
Convenio Europeo de Derechos Humanos (referente a la tortura y penas o tratos
inhumanos, crueles y degradantes) y del artículo 4 del Protocolo número cuatro al mismo
convenio, que desde su aprobación en 1963 prohíbe la expulsión colectiva de extranjeros.
Pero, como demuestra ese mismo caso, la existencia de un marco legislativo claro no
garantiza que nuestras sociedades actúen en consecuencia. Ante esa realidad, el trabajo de
creadores como Valeriano López nos mueve a considerar qué tipo de respuestas,
propuestas, y—quizás ante todo—interrogantes se elaboran al albur de una Andalucía y
una Europa que perciben la inmigración al tiempo como riqueza y como amenaza, como
algo inherente a su historia y como algo ajeno que viene a perturbarla. Una realidad que
en buena medida toma la forma que queramos darle, sometidos irremisiblemente a la
influencia de multitud de discursos a menudo opuestos. Como ha señalado Judith Butler,
“whether and how we respond to the suffering of others, how we formulate moral
criticisms, how we articulate political analyses, depends upon a certain field of
perceptible reality having already been established” (64) (que respondamos o no al
sufrimiento de otros, y cómo lo hagamos; cómo formulamos críticas morales; cómo
articulamos análisis políticos: todo ello depende de que cierto campo de realidad
perceptible se haya establecido). La producción literaria y artística contribuye de manera
determinante a la conformación de ese marco de entendimiento, articulando en términos
más proclives a generar empatía y un conocimiento socialmente enriquecedor que las
estadísticas, la jurisprudencia o los convenios internacionales lo que supone encontrarse
en ese terreno fronterizo.9
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“Corcuera da por resuelto el problema de la inmigración ilegal en pateras”. El País, 24 de
9 Quisiera dejar constancia de mi agradecimiento a José Manuel del Pino y Antonio
Gómez López-Quiñones por la invitación a participar en el proyecto, así como sus
atinados comentarios acerca de la primera versión de este texto; también, al propio
Valeriano López, por su amabilidad al responder mis preguntas y otorgarme permiso para
reproducir las imágenes incluidas.

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Carlos Martín

“A mí no me he tomado en serio nunca. Desde muy niño, desde que tuve conciencia de mi esqueleto, me fue difícil tomarme en serio. Para mí un esqueleto jamás es dramático. Tiene un aire cómico […] Cuando recuperé la conciencia esquelética de mi niñez fue cuando volví al punto de partida: no tomé ya en serio ni a Dios ni al Diablo, con la consecuencia inevitable -no para mi razón, sino para mi fe- de que llegué a tener conciencia de que ni el Diablo ni Dios me tomaban en serio a mí”.
José Bergamín

El Ausente
Hay un acuerdo unánime sobre esto: Federico García Lorca no tiene cuerpo. Nadie lo ha imaginado, nadie lo ha dibujado, nadie lo ha invocado hasta hacerlo presente. Porque el cuerpo obliga a la literalidad, a la presencia, a la memoria táctil, y también trae consigo sudoración, supuración, impureza, miasma. Indica una cabeza (sí, conocida, voluminosa, de frontal ancho) pero también vísceras, heridas, fascias secas, grasas temblorosas, capilares rotos. Y los mártires, a pesar de la veneración otorgada a sus reliquias hasta el límite de lo inverosímil, permanecen en el mundo ajenos a los fluidos vitales y a los gases mortales, envueltos en olor de santidad, henchidos de una pureza extendida entre halos evanescentes, reproducidos en estampas y recogidos en pequeñas urnas. Viven, los mártires, en la esdrújula de un verso modernista. No, Lorca no tiene cuerpo. No solo porque nunca se hayan encontrado sus restos sino porque su santificación cumple el papel de un humus de silencio en torno a aspectos brutales, desagradables, que desafían todo recato o incomodan hasta la náusea, que agotan los límites de la permisividad institucional: su eros más desaforado, su corporeidad más desbocada, su cuerpo más político, ese que, de haber vivido en tiempos de Pier Paolo Pasolini, habría afirmado con todos sus miembros lo mismo que el escritor italiano aseguró días antes de su muerte: “todos estamos en peligro”. Elementos disruptivos que, ocultos bajo la delicada -y no por ello menos explícita- iconografía y retórica lorquianas, quedaron tras su muerte privatizados en su totalidad como se privatizan ciertas zonas de la anatomía humana; institucionalizados como se institucionaliza todo acto tolerado pero no publicable; tolerado, mas nunca público.
Se puede recordar de nuevo: su cuerpo nunca ha sido hallado. Esta circunstancia lo ha convertido en el mártir más radical y en el profeta más venerado: aquel que desaparece bajo el suelo (bajo la arena, como el teatro subterráneo que ensoñó en su producción tardía). Engullido por la tierra, igual que el mahdi de la escatología islámica, «el que ha de venir», el profeta último que abre la nueva era, declara el fin de los tiempos, anuncia el Juicio. La mitología se fabrica en la ausencia. Y a más prolongada la ausencia más forjada la leyenda, más alejada del cuerpo literal. Que se lo digan a Doña Rosita la Soltera, destilación de la vida de toda una ciudad que espera al Ausente. Eso y no otra cosa es el culto al cuerpo. Al cuerpo extrañado e intocable.
En Leyenda del César Visionario, su texto sobre los primeros pasos de Franco y su camarilla durante la Guerra Civil, Francisco Umbral describe así a un personaje alegórico llamado «El Ausente»:
“La sombra se aleja y vuelve. Una hoguera de antorchas y palabras en cada pueblo. Parece que acusa a la ciudad, a la capital, a la corrupción, del desmán y asegundamiento en que ha caído su doctrina. No dice nombres, pero condena a todos. Los jóvenes falangistas de la ciudad le buscan de pueblo en pueblo, con sus Ford T y sus Princess de papá. Pero está ya en otro sitio, se ha ido, y vuelven a los bares con la noticia, dato o palabra y obra recogidos por los campesinos. Vuelven borrachos de falangismo, vino y nada. Parece que el Ausente increpa a la capital como Cristo a Jerusalén”.
El Ausente es un doble, el sosias de José Antonio Primo de Rivera. Un robagallinas bien parecido, peinado hacia atrás y con camisa azul que presta su cuerpo vivo al ídolo caído. Conserva su imagen pero carece de su espíritu; sin embargo, levanta devociones por donde pisa. Por eso, acaba fusilado; lo matan sumarísimamente por si se diera el caso de que resultara ser el verdadero José Antonio pero, oficialmente, lo fusilan por farsante. Porque el fascismo sabía que sobre el cuerpo de su fundador silente podía fundar cualquier imperio, y así lo hizo o así lo contó. Sí, un farsante, porque de farsa, de suplantación, de fantasmas invocados y de esqueletos no hallados está tratando Valeriano López en una intervención objetual y performativa que hace suya la célebre máxima de Karl Marx: la historia se repite dos veces, la primera como tragedia, la segunda como farsa. Si no funciona la épica fatalista del teatro griego, volvamos al guiñol, parece decirnos. Los chacolines, el teatro de Cristobica, la farándula, la comedia del arte habitan la Huerta de San Vicente, ocupan las instituciones locales, las interpelan. Todos ríen con ellos, traen a sus hijos y hay quien no obstante se esconde en el baño quién sabe si para llorar.
Mientras la exposición de Valeriano López ve correr sus primeros días de vida, otro cuerpo presente (¡¡Presente!!) desde hace décadas se vuelve a privatizar en una suerte de fenómeno inverso: el de uno de los responsables últimos del asesinato del escritor, el dictador Francisco Franco. Ambos, esa exhumación y esta invocación tienen lugar ante esa indiferencia paradójica de los muertos en su funeral, natural y espontánea como el tumbao que tienen los guapos al caminar. En un silencio que es, perdonarán la colocación, sepulcral. Si no hay cuerpo de Lorca, si nunca pareció tenerlo (y en eso, insistimos, parece haber un acuerdo silencioso), sí parece innegable que existe un fantasma y que este, a medida que habita carteles y pancartas, portadas de diarios y tablas de escenario, se va domesticando al gusto de los vivos. Vence en ese proceso el vivo sobre el muerto.
Cuando se convive con un espectro, se negocia con él, se llega a acuerdos, se trata de capitular condiciones en una especie de toma de conciencia de la desdicha común: la del vivo al que sorprende un ocupante que, para su sorpresa, estaba ahí antes que él; y la del fantasma, cuya petición nunca queda del todo clara o es inatendible. Ese fantasma, lo sabemos, habita toda la ciudad y la recorre periódicamente como un viento helado. Para tratar de llegar a pactos, revestimos a este espíritu de formas que lo convierten en objeto, que le confieren cuerpo: el más común de todos ellos es el de una sábana blanca que flota sobre el suelo. Con frecuencia, ese tropo compartido de la sábana blanca aparece con dos huecos negros que hacen las veces de ojos; con frecuencia también con una cadena a los tobillos que recuerda su condena. Pero ay si aparece con una pajarita. Entonces sigue sin tener cuerpo, pero sí cobra algo más inquietante: nombre y apellidos, una identidad. Con ese fantasma de la pajarita al cuello convive y negocia desde hace ochenta años la ciudad de Granada. Y ello a pesar de que el poeta avisó de su condición fantasmal al anunciar que de ella solo se huye por las estrellas y de que entre sus calles se agitaba la peor burguesía de España. Todos estamos en peligro.
De Granada solo se huye bajo la arena. Por más que la ciudad y sus instituciones se han dado golpes en el pecho y se han arrojado ceniza sobre la cabeza, se sigue sacudiendo más caspa que culpa. Faltaría acaso sacarlo en procesión. De paseo. Y mientras Granada ha dormido la larga siesta secular y templada de Doña Rosita, Valeriano López, a lo largo de años velados a la luz de la perplejidad, ha ido acariciando (y es un artista que al acariciar afila) el proyecto de recurrir a Lorca como uno de los mitos fundacionales de la ciudad moderna y a la vez como ser intemporal y etéreo, como personaje construido e inventado a la manera de San Cecilio y sus reliquias falsas. Un héroe legendario, Lorca, asociado como el santo a unos volúmenes conservados bajo llave, libros sin duda también plúmbeos para los mismos que se rasgan las vestiduras con sus versos. Quien de plúmbeo muere de plúmbeo mata. Veamos esos dos libros convertidos en las suelas de dos coturnos (Coturnos del Lorquiano), zapatos que elevan la estatura del autor teatral para sugerir que la farsa puede elevarse hasta el punto de erigirse en credo, en una cuarta religión del libro, una religión lorquiana. Santo subito. Quien se suba a ese calzado accederá a los elíseos de la privacidad del poeta, a la planta noble, lo hará suyo, lo poseerá, lo privatizará. ¿Alguna fantasía más perversa? En ese sentido, esa pieza es el gozne, situado entre la tierra del parque y el cielo de la primera planta, en torno al que todo gira.
Pero antes de eso, y para todos aquellos a quienes que no les dé la talla del calzado mágico, para el público del teatro al aire libre o el que se esconde bajo la arena, en El balcón el fantasma da la bienvenida desde lo alto -la zona privada- de una casa en la periferia de la ciudad. El balcón es el palco del poder, el espacio desde el que Jean Genet visualizó una suerte de casa de guiñol en el interior de un burdel que hacía las veces del búnker aislado de una fiebre revolucionaria, precisamente en la obra teatral que hace unos años dirigiera Valeriano López. Un espacio, se diría, ese del burdel guiñolesco, exactamente igual al del Teatro Español de Madrid, donde Lorca, localizó la acción metaficcional de Comedia sin título (hace poco completada y estrenada un extraordinario juego de rocalla con el tiempo). Es de puesta en escena de lo que Valeriano López está hablando: allá donde Genet ideó el espacio del prostíbulo y Lorca el del gran teatro, balcón de la burguesía, Valeriano López dibuja, sencillamente, los perfiles de una casa. Pero esa morada, como en los peores sueños, ya existe y siempre ha estado ahí: es la Huerta de San Vicente. Desde el exterior al interior hay un despliegue escénico que es todo a la vez: teatro subterráneo y teatro para las masas; cine de ficción y desvelamiento de la diégesis; divertimento y interpelación (cuando no imprecación) hacia el público; bambalina y telón de boca; drama y comedia. De todo menos la reconfortante ficción que brinda un espacio a la italiana. Ese cruce violento de fronteras afecta a todos los espacios sagrados: el citado del teatro; el de las artes plásticas -no son pocas las obras presentes en la Huerta que ahora se ven obligadas a convivir con las intervenciones de Valeriano López-; el de la vida cotidiana -los objetos que remedan la vida doméstica de hace un centenar de años, recurso escénico de las casas-museo-; e incluso el de la música, pues a partir de ahora ese piano sacralizado no lo habrán tocado solo los sonoros nombres de Leonard Cohen o Estrella Morente, sino unos incómodos y anónimos ocupantes contratados como comparsa de farándula durante los fastos del funeral inaugural. Porque en ese campo semántico nos obliga a movernos Valeriano López: el de la desacralización, la profanación, la iconoclasia, el sacrilegio. ¿O no es acaso eso lo que convierte la cola del piano en el mar proceloso donde se agita un tiburón, donde ondean, con Marx, “las aguas heladas del cálculo egoísta” que amenazan con anegar las cuerdas del instrumento y, junto a él, las fauces de una taquilla armada de dentadura carnívora? ¿O no es esa estética del fragmento corporal, tan cara a las vanguardias, la que en las manos cercenadas de Ria Pitá, hace temblar ante la conversión del teatro de la crueldad en una alegre tonadilla?
En agosto de 2016, a ochenta años precisos del asesinato del escritor, se liberaron los derechos intelectuales por su obra literaria. Café para todos. Esto supuso una extraña, paradójica e incómoda celebración de un asesinato. Su obra se ha multiplicado y materializado en puestas en escena con textos amputados, edulcorados, tematizados, en adaptaciones musicales, apropiaciones horteras y pastiches indigestos. La literatura de Lorca en versiones sazonadas de nuevo sentimentalismo prêt-à-porter ha abarrotado las taquillas (y las peluquerías) durante las últimas temporadas otoño-invierno-primavera. Todos los pequeños federicos garcías lorcas a los que hacía referencia la conocida carta del escritor a Regino Saénz de la Maza han tomado cuerpo como en un mal sueño subtitulado con eslóganes. Lorca, ahora sí, somos todos. Tú también puedes ser Lorca: “mil Federicos Garcías Lorcas muy planchaditos, esperando que los llenasen de gas para volar sin dirección”. Todos esos menudos federicos garcías lorcas que el propietario del nombre anunció han tomado cuerpo y hacen taquilla, abriendo las fauces en La Taquilla, donde Valeriano López hace convivir la boca abierta con el culo al aire para a continuación citar la declaración de Lorca ante la censura del mercado: “Yo sé que no tiene razón el que dice ‘Ahora mismo, ahora, ahora’ con los ojos puestos en las pequeñas fauces de la taquilla, sino el que dice ‘Mañana, mañana, mañana’ y siente llegar la nueva vida que se cierne sobre el mundo”.
Esos dientes de afilado cuchillo sustituyen a los de Saturno, ese dios melancólico desdentado por obra de una granada que se deshace en el acto caníbal de Lorca devorado. Un fantasma antropofágico, una eucaristía por la cual toda la ciudad con gracioso nombre de fruta trata de participar en algo de esa cualidad al tiempo divina y carnal, nadando a la pesca de las virtudes del nombre con el que se dice todo, del nombre que protege como una égida hechizada. El nombre de Lorca se enarbola como una imagen apotropaica, arma defensiva y ofensiva, un dios del que nadie se atreve a renegar, un ídolo inmóvil y terrible, un ser petrificante. Todas las parafilias se abren entonces: la iconofilia y la necrofilia se cruzan, la mitomanía con la calcomanía. Y ante ellas a Valeriano López le queda una de sus armas mejor templadas: la de esa naturaleza demoníaca del kitsch y su capacidad para desvelar imposturas. Esta exposición es, por tanto, la denuncia de una suplantación, de una suplantación colectiva.

Horrorabilia
Para marcar el campo cerrado, ese témenos inverso que abre y cierra la escena, Valeriano López acota su ejido con sendas didascalias (¿avisos? ¿programas de mano? ¿instrucciones de uso? ¿advertencias a la sensibilidad del espectador?). Se trata de dos piezas con elementos textuales que desvelan una presencia del autor-director. La primera, al inicio del recorrido: Crime Scene Do Not Cross, la cinta policial que convierte la Huerta de San Vicente en un nuevo espacio de lo siniestro, no por el fetiche del poeta, sino por el atractivo repulsivo pero insoslayable del enmarcado en negro y amarillo de un delito, de una muerte violenta. Morbo. Al otro lado, se sabe, hay siempre sangre caliente. Esa cinta, cortada de manera ceremoniosa por las autoridades, se convierte en el lazo inaugural: el crimen se vuelve teatro; la sangre, tomate; la tragedia, carnaval. Qué broma tan buena. Café para todos. A estas horas los cafeses son obligados. Todos acompañan a Valeriano López entre la complicidad y el desconcierto; vuelve a ser el flautista de Hamelin. La segunda de estas piezas textuales, al final del itinerario, es la confesión cum penitencia cum propósito de enmienda: No tomaré el nombre de Federico García Lorca en vano escrito en verde cinco millones de veces, con el cinco de nuevo como número mágico que convierte a Lorca en una suerte de genio cabalístico y el verde como guiño al color que se diría inventado por él. Todo ello con esa forma de respeto sobreactuado del iconófilo y de su contraparte: el iconoclasta, que en su gesto de destrucción del ídolo no hace sino participar de la naturaleza sagrada del mismo. Quien al ver arder al santo se arrodilla a rezarle. El artista delata así de qué modo el escritor está santificado, protegido, privatizado, encerrado en una urna con cristales; cristales tintados, a modo de coche oficial. La devoción roza sus antípodas, como cuando, se dice, llegan a gritar «puta» a cierta imagen votiva deudora de gran fervor popular ante la ausencia ya de palabras (o ante el exceso de ellas).
No todo puede ser representado. Tampoco todo puede ser institucionalizado. Y sin embargo a eso se arriesga Valeriano López en esta propuesta: a cruzar los límites de lo irrepresentable (el sexo, la muerte) y a violentar los límites de lo institucional. Es conocida la etiqueta referida a los tres textos dramáticos tardíos de Lorca que componen una suerte de trilogía “irrepresentable”. Vamos entonces con la farsa, olvidada (inhumada) la tragedia, parece decir Valeriano López; levantemos la falda de la farándula, metamos el Carro de Tespis en el corazón de la casa. En la inauguración, una suerte de fanfarria fúnebre (¿no se ríe acaso en los entierros?), pantomima de un Auto Sacramental, convierte a La Barraca en Barraka o Transbarraca, convierte a esta acción, a esta ocupación, en una okupación; es decir, tiene fecha de caducidad y pronto el crimen será otro, el de una simple apropiación indebida. Pero hasta entonces no importa, es carnaval y durante el carnaval todo es lícito. Y por si no lo fuera, todo lo indecible e irrepresentable para un cuerpo humano (el del actor) es decible y representable para el cuerpo demediado y flácido de un títere, como desvela Marioneta Lorca situada ante su nuevo teatro de guiñol de Epicentro Lorca, miniatura del centro cultural que se inauguró en verano de 2015, significativa y completamente vacío como una iglesia quemada antes de ser consagrada.
Si Pere Portabella, en la película Mudanza, trataba de indicar la ausencia significativa del poeta (ni fantasma ni cuerpo ni esqueleto) al poner en escena el vaciado completo de enseres del interior de la Huerta de San Vicente hasta dejar suelos y paredes desnudos, Valeriano López ejerce una acción opuesta: la de poner cuerpo al fantasma y dejar que los objetos, la memorabilia terrible, ocupen el espacio y obliguen a esos habitantes a convivir, con visible incomodidad, con estos nuevos compañeros: un condenado a muerte con el rostro cubierto, un encapuchado, acaso el farsante, el Ausente; Lorca prestando su rostro a Juana la Loca (Elegía a Doña Juana la Lorca). Fotomontajes en los que el aparente chiste se expande, se mueve entre la parodia y la profundidad del gesto iconoclasta y recuerdan aquel dibujo a tinta de Dalí que le valió su expulsión familiar: la silueta del Sagrado Corazón sobre la que escribió “A veces escupo por placer sobre el retrato de mi madre”. Valeriano nos propone una manera de comulgar con ruedas de molino, recitar al revés la «Oda al Santísimo Sacramento» de Lorca o, de nuevo como Dalí, emprender La profanación de la Hostia. Una profanación… de la hostia.
Es en la cocina de la casa donde el drama cobra tintes más siniestros. Un hábito de viuda junto a una corona de flores con una leyenda aparentemente ilegible (se diría que en latín): Nadivlo et on sonisesa sut. Y, en el centro del hogar, sobre una mesa redonda, Pequeño vals macabro: un esqueleto de delicado alambre dorado que se estremece al dictado de una caja de música. Y con él vuelve José Bergamín para conectar osamenta y espectro: “No hay esqueleto sin fantasma ni tampoco fantasma sin esqueleto. Lo que yo quisiera hacer es contar esta relación que ha habido en mi vida entre el esqueleto y el fantasma”. La canción que hace bailar al esqueleto es un vals recurrente en el repertorio de las tunas universitarias y presente en una tierna escena de la película Raza: “Yo te daré / te daré niña hermosa / te daré una cosa / una cosa que yo solo sé: ¡café!”. Es conocido que “que le den café” fue la consigna para sentenciar a muerte durante la Guerra Civil en el bando sublevado y que, al parecer, fue la orden que dio por vía telefónica Queipo de Llano respecto a García Lorca. Desconocemos la relación entre las condenas sumarísimas y las bebidas calientes al calor del brasero, pero debe existir. Alguna pista nos da el célebre primer párrafo del ya citado Leyenda del César Visionario: “En un Burgos salmantino de tedio y plateresco, en una Salamanca burgalesa de plata fría, Francisco Franco Bahamonde, dictador de mesa camilla, merienda chocolate con soconusco y firma sentencias de muerte”.

Lorca en Saló
Es el momento de desvelarlo: esta exposición es una fetichización de sí misma. Nace de una película y de un oscuro fenómeno de sabotaje institucional, un acto de censura en torno al primer proyecto de exposición que tuvo la forma que tiene la censura ahora, es decir un correo electrónico, y que produjo, naturalmente, una exposición si cabe más mordaz. Esa es la que exposición que tenemos delante; mejor dicho, dentro, la que se ha colado por fin de la casa. Por su parte, la película es Juana la Lorca, escrita y dirigida por Valeriano López, con estreno previsto la noche de clausura de la exposición. La inclusión del atrezo del filme, la reconversión de algunos de sus elementos escenográficos en piezas de museo, convierten a la exposición en una especie de largo tráiler, un tráiler en el espacio y no en el tiempo, el gran spoiler de un melodrama de final sin embargo inesperado en el que algún esqueleto sale del armario. Uno de sus valores estriba en esa conversión de sí misma en objeto de culto, en la generación de una nueva mitomanía; y en su capacidad (¿algo más iconoclasta?) de conseguir que el sanctasanctórum de esta exposición no sea Federico García Lorca, sino la película de Valeriano López. Esa sustitución y la confusión intencionada con la figura de Juana la Loca y a la vez de Felipe el Hermoso (otro gran “Ausente”) se materializa en Juana la Loca en el Barranco de Víznar, el tableau mourant que remeda el cuadro de Francisco Pradilla (pintor académico muy dado por cierto a la imagen necrófila) en pleno Barranco de Víznar, con el rey-poeta de cuerpo ausente. Acaso la mejor forma de evitar ese nuevo culto, ¿o de insuflarle fervor?
Una de las escenas de la película Juana la Lorca (ya perdonarán que la reviente un poco) simula el beso negro entre unos burócratas, el rostro oculto bajo una inquietante media lorquiana con el rostro de Soledad Montoya, como asaltadores de bancos de una película quinqui que poetizan su acción y se tornan anónimos bajo una máscara lacrimosa y lorquiana: ¿quién puede disparar a un lorquiano haga lo que haga? Eso sí es un teatro de lo irrepresentable, donde Valeriano López se atreve a imaginar a Lorca en un Saló distópico y terrible, entre el sexo y la muerte, como Goytisolo documentó a Genet en el Raval. Y ahí es donde se atreve, como Néstor Perlongher se atrevió a mariconizar la lengua, a mariconizar a Lorca para profanar el espacio emotivo de su habitación: Irás a Santiago, exhortan mirando a cámara una serie de jóvenes en el gesto sacrílego más osado de Valeriano López hasta el momento. Esta es su profanación de la hostia consagrada, el recordatorio de que la cama es el espacio del eros más desencadenado, el onírico, sugiriendo una pequeña muerte en cama individual, un Saló en la isla de Cuba, patio de atrás de españoles primero, de estadounidenses luego y, más tarde, de españoles otra vez.
Se recomienda no obstante no reír ante nada de lo que Valeriano López pone en marcha en esta exposición. A él el fantasma no le provoca la hilaridad como a Bergamín. Sabe que la farsa, a renglón seguido, se vuelve tragedia como en el vuelo de una honda. Como autor, como titiritero con un sentido escénico y narrativo de su discurso, sabe cuándo ocurre. Su espíritu, cuidado, no es un espíritu burlón. Y como los fantasmas, no encuentra acomodo en las instituciones durante las horas del día, sino en los intersticios que deja la burocracia para probar sus límites, para ejercer una crítica institucional que se cuela entre las sonrisas del photocall. El suyo es un oficio de tinieblas, un teatro bajo la arena que sucede en un mundo paralelo, que busca el eco de un fuego que arde al otro lado, que mira de soslayo, con miedo y participación, con coquetería y recato, a las brasas de una revolución como la que sucedía fuera del Teatro Español. Vas bien, Fede nos sugiere esa conversión cristológica del mártir por mor de la homofonía entre el “Vas bien, Fidel” de la plaza de la Revolución y la multiplicación de los millones de chesguevaras y de federicosgarcialorca en artículos de mercadotecnia que no hacen sino neutralizar al Ausente. Su forma de huir hacia delante, de «recordar hacia delante» como quería el Viejo en Así que pasen cinco años.
Hay sin embargo quien ríe. Y resulta inevitable. Pero cuando el público escucha el sonido entre dos espuertas con los nombres «García» y «Lorca», el ruido de las paletadas de tierra de Acción tonta (“¡Eso sí, ahora mismo!”, “¡Que le den café!”) todo el mundo calla. Entre exhumación y reinhumación, tras esa especie de sistema de vasos comunicantes de tierra que recogen una acción desesperante late todo el discurso de Valeriano López, el que convierte la carcajada en una mueca autoinculpatoria. Para luego descubrir que hay algo más inquietante que una corona de flores apoyada en el suelo de la cocina: que el mensaje de pésame y despedida impreso en su cinta pueda ser legible solo invirtiendo el orden de lectura y descubrir con verdadero horror (un horror irrepresentable, ilegible) que no, no está escrito en latín: Nadivlo et on sonisesa sut.
Para Valeriano López, el discurso de Lorca, complejo, multiforme, rico y contradictorio, tanto como su biografía, no están ahí solo para ser apuntados, apuntalados, subrayados, corregidos y aumentados o, siguiendo el lugar común de las instituciones, “puestos en valor”. Se niega a aceptar que el escritor sea un objeto de devoción y para ello no hay gesto más valioso que el de levantar las faldas de una Virgen y descubrir su armazón al público. Desvelar hasta qué punto podemos hablar de una construcción, de una impostura. Porque Valeriano López participa del derecho y del deber de escandalizar de Pier Paolo Pasolini; hace suyo el verso que el poeta italiano dirige a otro muerto ilustre en Las cenizas de Gramsci:
“El escándalo de contradecirme, de estar
contigo y contra ti; contigo en el corazón,
en la luz, contra ti en las oscuras vísceras”.

Porque no participa de ese extraño temor a Dios; del terror al regreso del Ausente, de su mirada petrificante y de su figura intocable. Porque no teme al esqueleto ni al fantasma, no negocia con ellos, sino que se atreve a vestir sus prendas. Valeriano López y su cuadrilla lo suplantan por unos meses. Después volverán a dormir a una legua de distancia de los umbrales de la ciudad. Vale la pena repetir este pasaje: “La sombra se aleja y vuelve. Una hoguera de antorchas y palabras en cada pueblo. Parece que acusa a la ciudad, a la capital, a la corrupción, del desmán y asegundamiento en que ha caído su doctrina. No dice nombres pero condena a todos. Parece que el Ausente increpa a la capital como Cristo a Jerusalén”.
El fantasma entonces se hace carne y la tierra entre las espuertas pesa. Le he dado dos tiros en el culo por maricón. El esqueleto sale del armario. Hablan la doncella, el marinero y el estudiante de tu querida presencia, Comandante. ¿Voy bien, Camilo? Vas bien, Fede. Los hermanos pinzones eran unos marineros. También Lorca era otro marinero. «La canción del mariquita» o la canción del maricón. Fantasma asómate al balcón que te tengo que decir una cosita al oído que nadie la puede oír. Con la tuna santiaguera iremos a Santiago. Si no fuera por Emiliana nos quedaríamos con las ganas… de tomar café. Yo te daré. Telón. Que le den. Telón lento. Que le den café. Mucho café. Lorca es de todos. Lorca eran todos. Lorca para todos. Café, café para todos. ¡Café!
Tus asesinos no te olvidan