EL ICONOCLASTA

CaixaForum Barcelona 2016

Visita guiada performativa a la exposición "Gestos Iconoclastas. Imágenes heterodoxas”, comisariada por Carlos Martín

ICONOCLASIA ECUMÉNICA

¿Es posible ser iconoclasta y ecuménico a la vez, como se puede ser esotérico y exotérico, excéntrico y concéntrico?

Hay una cierta vivencia de la religión y del arte contemporáneo que es de carácter antropófago: todo misterio (el gesto inveterado del artista, la palabra autoritaria de origen divino) es venerado y consumido en cuanto tal, se diría en una digestión arrastrada por la costumbre (que, lo dijo Samuel Beckett, es una gran sordina). El gesto iconoclasta se vuelve, en el contexto actual de una guerra de imágenes que cobra tintes sangrientos, un golpe ciego, arrebatado y dionisíaco; y, al tiempo, en una nueva paradoja, se convierte en una acción cargada de la hondura más densa, pues destapa lentamente aquella sordina, el sedimento de todo lo heredado.

En estos polos se movió la visita performativa que Valeriano López ofreció al público de la exposición Gestos iconoclastas, imágenes heterodoxas (CaixaForum Barcelona, 2016), una suerte de oficio de tinieblas iluminado por el deseo, la culpa, la represión, la ira y la compasión, en cuyo curso cupieron la violencia contra las imágenes y la expiación por tal pecado; el temblor silencioso del espectador, más patente ante la palmaria realidad que ante lo divino intangible; el pensamiento con la ironía hacia el consumo de nuevos iconos (¿se puede ser iconoclasta sin ser emoticonoclasta? –se preguntaba Valeriano rompiendo filas tras la genuflexión que señalaba el arranque de su visita–). Con esto, las conexiones entre obra plástica, palabra oral y gesto performativo cobraban los tintes de una inmensa alegoría catártica, de un teatro del mundo, en el que el otro mundo se desvelaba, pero dentro de este.

El humor era su aparente instrumento, pero este no era sino una forma de acortar la distancia hasta la reflexión. En comunión, se saludaban en un mismo cuerpo un purpurado y un rabino mientras martilleaban los despojos de Marcel Duchamp, una chilaba de entretiempo quedaba ensangrentada por decenas de "Je suis Charlie” escritos en rotulador rojo sobre el vientre del oficiante, un tótem mariano cobraba vocación de bandera nacional, mientras Pasolini se daba la mano con una virgen velada… mientras que los ahogados en las orillas del Egeo prestaban su cuerpo a la tumba de Lorca para atemperar el brillo de los luminosos verbeneros en LED que se diría alumbran y señalan la memoria del poeta. Sí, la violencia contra las imágenes puede anunciar la violencia verdadera, carnal, pero la búsqueda de un fetiche es capaz de desencadenar una guerra.

La ambigüedad de Valeriano López es su forma de señalar de qué modo todo gesto iconoclasta participa de la mecánica de fascinación que producen en todos nosotros las imágenes de la tradición, propia o ajena. Por eso, ser iconoclasta es, en alguna medida, la forma más eficaz de practicar un ecumenismo iconófago, el que acoge el dogma del Libro, los medios del arte, los rituales y mitos más dispares y los descabalga para poder amarlos sobre la tierra. Valeriano López levanta las faldas de una talla procesional para descubrir la desnudez prosaica de su armazón, a continuación la cubre pudorosamente; barre el polvo bajo una alfombra de oración, pero no la sacude al viento. Todos le acompañaron entonces entre la complicidad y el desconcierto. Sin embargo, cuando el artista clavaba una alcayata en el muro ocupado por artistas ajenos, todo el mundo calló.

Carlos Martín

ACCIÓN 1

ANÓNIMO
Santo mártir, siglo XVIII. Madera
MNAC. Museu Nacional d’Art de Catalunya

El estado actual de esta talla apunta a una posible agresión durante uno de los episodios de iconoclasia en la España contemporánea. En esta escultura se materializa un concepto clave en el estudio de la iconoclasia: el del «martirio de las imágenes».

Orac(c)ión al Santo sin rostro doblemente mártir

OFICIANTE: Santo sin rostro, de autor anónimo.
 
ACÓLITO: Doblemente mártir.
 
OFICIANTE: Intercede ante nuestro señor Jesucristo y su santa madre la Virgen María, para que los gestos iconoclastas que vamos a llevar a cabo no sean constitutivos de pecado -ni de delito-. Que nos perdonen si les ofendemos, así como nosotros perdonamos a los quienes nos ofenden. Santo mártir.
 
ACÓLITO: Óyenos, Señor.
 
OFICIANTE: Nadie sabe mejor que tú que la iconoclastia funciona como un mecanismo de innovación histórica, que continuamente destruyen viejos valores e instaura otros nuevos.
 
ACÓLITO: Escúchanos, Señor.
 
OFICIANTE: Sabes igualmente que la iconoclastia también se ha dirigido contra lo nuevo: los partidarios de los nuevos dioses -o ideologías-, en el estadio inicial de sumisión, siempre estabais expuestos a persecuciones y a la destrucción de vuestros símbolos.
 
ACÓLITO: Óyenos, Señor.
 
OFICIANTE: Sin embargo, de modo característico, se tiende a no designar este gesto de opresión y destrucción de lo nuevo como iconoclasta: se habla, antes bien, de martirio de lo nuevo. Santo mártir.
 
ACÓLITO: Escúchanos, Señor.
 
OFICIANTE: Todos sabemos que la derrota y el martirio contienen en sí una promesa que la victoria no contiene. Santo mártir.
 
ACÓLITO: Óyenos, Señor.
 
OFICIANTE: Desde la muerte de Cristo, nuestro Señor,…

ACÓLITO: Ten misericordia de nosotros.
 
OFICIANTE: … el gesto iconoclasta deja de funcionar, esencialmente porque se presenta de forma inmediata como la más elevada victoria de su supuesta víctima. Es decir, a la luz de la tradición cristiana, la imagen de la destrucción que deja atrás el gesto iconoclasta, se trasforma en la imagen del triunfo de lo destruido.
 
ACÓLITO: Da gracias al Señor.
 
OFICIANTE: Doblemente mártir, tú que todo lo sabes, dime si desde la vanguardia, los artistas no han escenificado otra cosa que un martirio de la imagen que sustituye a la imagen cristiana del martirio. Así la imagen será (simbólica o realmente):
 
Cortada. Ora pro nobis
Despedazada. Ora pro nobis
Fragmentada. Ora pro nobis
Perforada. Ora pro nobis
Atravesada. Ora pro nobis
Arrastrada por el barro. Ora pro nobis
Y entregada a la risa.
Boris Groys. La iconoclastia como procedimiento.

Amén.

ACCIÓN 2

Emoticonoclastia
La Pasión según whatsapp

Mensaje de whatsapp de Carlos Otero, autor de “Iconoclastia, la ambivalencia de la mirada”, enviado a Valeriano López durante su visita guiada:

“Querido Valeriano, siento mucho no poder estar en tu visita guiada, pero recuerda: Para toda práctica artística o política que se quiera radical, para todo pensamiento que se quiera auténtico, se da por descontada una condición: la imagen debe ser atravesada, la imagen debe ser negada; en cualquier caso, tiene que ser subordinada a una instancia que le otorgue una dirección. Esto es, se da por descontada la evidencia y la necesidad del gesto iconoclasta.”

Y se despide con cuatro besos, cinco guiños, un puño cerrado, seis aplausos y un brindis. El autor defiende la necesidad de un gesto iconoclasta pero se despide con emoticonos. ¿Se puede hoy ser iconoclasta y no ser emoticonoclasta?

Distribuimos entre los asistentes un juego de emoticonos para que los pongan junto a las obras de arte que componen la exposición, según la reacción que les sugieran.

ACCIÓN 3

VALESKA SOARES
Sin título, 1995. Cinco hornacinas de cera y aceite perfumado
Colección ”la Caixa” de Arte Contemporáneo

Agua de Granada

OFICIANTE: Adriano Pedrosa escribió a propósito de esta obra en 1996, que el nicho vaciado nos remite al pequeño objeto deseado y (para siempre) ausente. El nicho vacío, por otro lado, es la página en blanco, la tela virgen, el marco autónomo. Se podría entonces proyectar en él el objeto deseado. Una invitación a que el espectador intervenga simbólicamente la pieza.

Esta obra, por su forma, su carácter sinestésico y su ubicación en lugares de tránsito, recuerda a las takas de La Alhambra: hornacinas tradicionales de la arquitectura nazarí cuya finalidad era la de contener aguamaniles con agua limpia para beber o perfumada para lavarse las manos antes de entrar en la vivienda.
 
En la Alhambra el agua es una constante y un elemento constitutivo.
 
Por derivación de la Alhambra, Granada no se explica sin el agua, es base en su imaginario.
 
Agua de Granada: botella de agua con forma de granada de mano, envasada en el pozo sagrado Zamzam, ubicado en La Meca, a pocos metros al este de la Kaaba.
 
Pero, siendo agua de un lugar tan noble, ¿por qué el envase tiene forma de granada de mano? Quizá la respuesta la tengan los Budas de Bāmiyān, volados por los talibán de Afganistán en 2001, siguiente estación de nuestro vía crucis.

ACCIÓN 4

MUZAFAR ALI
Nicho vacío de uno de los budas de Bāmiyān tras su destrucción. 2001. Fotografía.
Muzafar Ali / Getty Images

Arte, terrorismo e islamofobia

Delante de la fotografía de Muzafar Ali, sobre una alfombra de oración, El oficiante lee en voz alta citas sobre arte, terrrorismo e islamofobia. El acólito le escribe en el pecho "Je suis Charlie” una y otra vez.

¿Por qué, desde finales de los años 60, la imagen del Islam en la cultura occidental ha estado unicamente constituída por el velo de las mujeres, “los sables y los turbantes”, la yihab islámica y las barbas de los mulás?

Occidente, que controla la producción de imágenes en el mundo, escoge las que legitiman su visión: un islam como totalidad globalizante, como hecho social absoluto, en el que lo temporal y lo espititual se confunden, irracional, irreductible, violento.

GEORGES CORM (La fractura imaginaria)

El cliché no degrada al otro solo para dominarlo más fácilmente sino para exonerar al vencedor de toda responsabilidad. De hecho, el discurso “orientalista” del que la islamofobia es solo una expresión, ha inducido siempre, mediante prácticas políticas y militares, los comportamientos que confirman sus tesis.

SANTIAGO ALBA RICO (Islamofobia)

El acto surrealista más simple consiste en salir a la calle con un cinturón explosivo e inmolarte en medio de la multitud.

ANDRÉ BRETON (Manifiesto Yihadista)

El artista no tiene ninguna posibilidad a la hora de enfrentarse a la supremacía del terrorista o del guerrero contemporáneo. No puede competir con él en el campo del acto radical. Es más, los mismos terroristas y guerreros hace tiempo que actúan como artistas. Bin Laden lo conocimos realmente como videoartista. O las imágenes de Abú Ghraib, que muestran un sospechoso parecido estético con el arte y producción cinematográfica alternativos y subversivos desarrollados en Europa y EEUU en las décadas de los 60 y 70. La similitud estilística e iconográfica es de hecho sorprendente (accionismo vienés, Pasolini, etc.)

Los vídeos de terroristas y las imágenes de Abú Ghraib están impresos en nuestra conciencia, incluso en nuestro subconsciente, de manera mucho más profunda que cualquier obra de arte contemporáneo.

Sin embargo, el arte de vanguardia era iconoclasta mientras que el terrorismo es iconófilo. Produce imágenes fuertes, imágenes que tenemos que aceptar como reales, verdaderas, como iconos de la realidad oculta y terrible de la política global.

Los media –que no los museos ni el sistema artístico- parecen haberse convertido en el lugar donde se espera que se satisfaga la añoranza de una imagen arrolladora, inmediatamente persuasiva y genuinamente fuerte.

 BORIS GROYS (El arte de la Guerra)

El que mata a un hombre –o a mil- es un asesino; el que destruye la memoria de la humanidad es pura naturaleza: opera como esos cataclismos que, según Platón, destruía cada diez mil años la civilización obligando a un puñado de “hombres toscos y ásperos” a comenzar de nuevo. (…) Solo una cosa impresiona más que un genocidio y es el apocalipsis. La destrucción del museo de Mosul impresiona mucho porque se trata de un apocalipsis a pequeña escala; la maqueta o el bonsai –digamos- del apocalipsis.

                 SANTIAGO ALBA RICO (Islamofobia)

ACCIÓN 5

TXOMIN BADIOLA
Coup de dés. Tirada de dados, 1986. Yeso, madera, alambre, acero y esmalte
Colección ”la Caixa” de Arte Contemporáneo
 
RODNEY GRAHAM
Collected Papers. Papeles recopilados, 1988. Cobre y libros (5 unidades)
Colección ”la Caixa” de Arte Contemporáneo

SHERRIE LEVINE
The Bachelors (After Marcel Duchamp) Los solteros (según Marcel Duchamp) 1990. Hierro y vitrinas de cristal y madera
Colección ”la Caixa” de Arte Contemporáneo

La ortodoxia vanguardista

OFICIANTE: ¡Blasfemos! ¡Idólatras! Habéis cometido un grabe pecado a la vista de Dios. No os merecéis recibir sus mandamientos. Esto que habéis hecho lo pagareis.
 
Txomín Badiola, a ti te hablo. ¿Has olvidado el segundo mandamiento? No tomarás el nombre de Malevich en vano. ¿No pudiste dejar el cubo negro en el optimismo revolucionario de su perfección definitiva? Toda su orgullosa estabilidad la has puesto en entredicho. ¿No pudiste dejar el cubo negro sobre fondo blanco? Lo mal apoyas sobre una mesa descuajeringada y paticoja para volverlo prosaico. En tu obra solo veo desengaño, desequilibrio, odio y subversión.
 
Y tú, Rodney Graham, has pervertido el dogma minimalista al desobeceder la negativa expresa de Judd a trasladar un sentido patente o latente más o menos trascendente a su obra. Aunando conceptualmente el objeto minimalista y las obras completas de Freud, has pecado contra el sexto mandamiento y mancillado la pureza de la escultura original. También pecas contra el cuarto mandamiento al traer a colación improcedentemente el componente edípico, fundacional del arte moderno: la voluntad freudiana de matar al padre.
 
Pero tú, Sherrie Levine, eres la peor de todas ¿No leíste Éxodo, 20, 4?: No te harás escultura ni imagen alguna ni de lo que hay arriba en los cielos, ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra. No te postrarás ante estas imágenes ni les darás culto. ¿Y qué has hecho tú? Has llevado a las tres dimensiones las propuestas que Duchamp sugería en El gran vidrio. Y con ese gesto, no solo comprometes los conceptos de autoría; has encarnado y metido en vitrinas una obra de Duchamp para su adoración. Has jugado a la encarnación de la imagen y si la carne toma cuerpo, no tarda mucho en verse invadida por las figuras de la idolatría. Y Duchamp no es un ídolo; ¡es Dios! Y ha manifestado su ley, así como Malevich y Judd también han manifestado sus leyes. Los que no se rijan por sus leyes, morirán por su leyes.

ACCIÓN 6

KATHARINA FRITSCH
Warengestell mit Madonnen. Soporte con vírgenes. 1987-1989. Aluminio y escayola.
Colección ”la Caixa” de Arte Contemporáneo

Zona Mariana 1

OFICIANTE: La máxima adoración se llama latría y sólo se le debe a Dios. La veneración a los ángeles y a los santos se llama dulía y a la Virgen hiperdulía, que es más que dulía, pero menos que latría. Sin embargo los españoles somos hiperdúlicos, o hiperdulícos, o hiperdulíacos.
 
Prueba de ello es que Juan Pablo II en su último viaje a España se despidió diciendo: “Hasta siempre, tierra de María Santísima”. Tenía toda la razón su santidad al echarle tal piropo a España, donde no existe rincón, que no tenga una patrona, una advocación mariana, a la que acude el pueblo a pedirle de todo. Hasta nuestra ministra de trabajo Fátima Bañez se encomendó a la virgen del Rocío para sacar a España de la crisis y el ministro del interior Fernández Díaz ya ha condecorado varias veces a nuestra señora.
 
Por tanto, podríamos afirmar, con nuestro presidente del gobierno Mariano Rajoy, que la virgen es española y mucho española, que son los españoles los que quieren que sea la virgen española y la virgen la que quiere que sean virgenes los españoles.
 
Por todo ello, la intervención que vamos a hacer en esta pieza es pintarla con los colores de la bandera de España. ¿O preferís la señera? Aunque no sé si Catalunya es hiperdúlica pues la única relación que encuentro es que la escultura tiene nueve franjas como la bandera y las vírgenes parecen castelleres.
 
El oficiante muestra al público los bocetos de la pieza pintada con los colores de la bandera española y catalana para que elijan. Gana la bandera catalana. Pide a un voluntario que proteja el suelo con papel de periódico. Agita un bote de aerosol rojo.
 
OFICIANTE: Aquí nos encontramos con otra perversión del minimalismo, pero, como explican el comisario de la muestra, Katharina Fritsch realiza el trayecto contrario al de la obra de Graham: la uniformidad de la composición y el color les hace perder individualidad, de modo que la imagen de la Virgen María tiende a desaparecer ante la mirada del espectador. Una estructura superior, el todo, parece anular la parte y su significado convencional asociado. La distorsión del mensaje icónico surge, en este caso, de un gesto sencillo y aparentemente automático, como es el de apilar las piezas según un preciso orden, casi a modo de un inofensivo juego de construcción.
 
El oficiante presiona el difusor del aerosol pero no funciona.

ACCIÓN 7

VANESSA BEECROFT
Black Madonna with Twins. Virgen negra con gemelos, 2006. Fotografía: C-Print digital
Colección ”la Caixa” de Arte Contemporáneo

Zona Mariana 2

Oímos el Concierto para violín en E mayor de Bach. El acólito, caracterizado como Jesucristo, reparte octavillas de la “Santa infancia” con la imagen de la virgen negra de Beecroft. Imita la voz de Jesús en la película de Pasolini.
 
ACÓLITO: Nella serie di fotografie realizzate da Vanessa Beecroft in Rumbek (attualmente nel Sudan del Sud), la negritudine conquista l’immaginario sculturico tradizionale del cristianesimo a partire da riferimenti alla pittura italiana del Rinascimento. D’altra parte, Beecroft ha confessato di essersi ispirato a Pier Paolo Pasolini e, in particolare, alla presenza delle classi subalterne come protagoniste delle sue sceneggiature cinematografiche di carattere storico, religioso o leggendario, che in questo modo si inseriscono in una nuova dimensione simbolica.
 
OFICIANTE: Maestro, la madre tua e fratelli tuoi sono là fuori, chiedono di parlarti.
 
ACÓLITO: Como le eterodosse inquadrature di Pasolini, le immagini di Beecroft acquisiscono un carattere iconico immediato e, allo stesso tempo, risultano visualmente sovversive per la crudezza e la verità che trasudano e per la sua alterazione dei modelli tradizionali.
 
OFICIANTE: C’è tua madre. Ci sono i tuoi fratelli.
 
ACÓLITO: Chi è la mia madre e chi sono i miei fratelli. (Clava la vista en la virgen de Beecroft) Ecco la mia madre e i miei fratelli chiunque fa la volontà del padre mio che è nei cieli questi è mio fratello, e sorella, e madre. (Pausa) In parole dell’artista, la opera è un’immagine ambivalente capace di accontentare tutti o di provocare l’ira di tutti”. È, perciò rappresentativa del gioco contraddittorio tra realismo e trascendenza, tra carnale e spirituale, che viene a gettare luce su questa ambiguità che, in buona misura, determina il acervo della pittura religiosa europea e l’enigmatico sincretismo dal quale poté nascere il motivo tradizionale delle vergini negre.
 
El acólito muestra la imagen de La Virgen del Consuelo tallada en ébano

OFICIANTE: En palabras de la artista, la obra es «una imagen ambivalente capaz de contentar a todo el mundo o de provocar la ira de todo el mundo». Es, pues, representativa del juego contradictorio entre realismo y trascendencia, entre carnalidad y espiritualidad, que viene a arrojar luz sobre esa ambigüedad que, en gran medida, determina el acervo de la pintura religiosa europea y el enigmático sincretismo del que pudo surgir el motivo tradicional de las vírgenes negras.

El oficiante clava una alcayata a la izquierda de la virgen de Beecroft y cuelga la Virgen del Consuelo dorada.
 
OFICIANTE: la Virgen del Consuelo; para anos marianos. Entre sus múltiples funciones, se destaca la de resolver el problema de la pederastia eclesiástica.
Dada la ambivalencia de esta imagen, quien se haya sentido contentado y quiera el consuelo de la virgen, puede pasar al cuarto oscuro con el acólito. Si ha provocado la ira en alguien o se ha sentido escandalizado, citamos a Pasolini:
 
ACÓLITO: “Io penso che scandalizzare sia un diritto, essere scandalizzati un piacere e chi rifiuta il piacere di essere scandalizzato è un moralista”.
 
OFICIANTE: De cualquier modo, para los que sientan nauseas con esta imagen, tenemos la bolsa para angustias (la fija a la pared con una chincheta a la derecha de la virgen de Beecroft): La Virgen de las Angustias, más concretamente, la virgen en su sexta angustia. Porque la virgen tuvo siete angustias que son esos siete puñales clavados en su corazón.

ACCIÓN 8

ROGELIO LÓPEZ CUENCA
Seven Up, 1996. Óleo sobre lienzo
Colección ”la Caixa” de Arte Contemporáneo

Dior, 1997. Óleo sobre lienzo
Colección ”la Caixa” de Arte Contemporáneo

Las siete Angustias de Fátima.

OFICIANTE: La virgen tuvo siete angustias que son los siete puñales clavados en su corazón y que son “siete lecciones de amor” y “siete caminos de felicidad”.
 
Junto al corazón de la virgen encontramos la mano de Fátima, hija de Mahoma, que tiene el poder de proporcionarte la baraka o buena suerte. Los musulmanes a menudo establecen una relación entre los cinco dedos de la mano y los cinco pilares del Islam.
 
En Dior y Seven Up Rogelio López Cuenca recurre a estos dos iconos provenientes de religiones monoteístas y a la lengua árabe y a la incapacidad de la mayor parte de espectadores occidentales para descodificar unas palabras relacionadas con la cultura de consumo, sugiriendo así que la imagen queda neutralizada mediante el signo lingüístico que, a la vez, y por vía de su ilegibilidad, se erige en icono.
 
Uniendo las dos pinturas de Rogelio tenemos como resultado la Virgen Fátima. Si las siete angustias de la virgen están relacionados con la pasión de su hijo, a las siete angustias de Fátima se les ha de sumar la europasión por las fronteras:
 
1. La primera angustia la formula así el anciano Simeón: “una espada te traspasará el alma”.
 
2. La segunda angustia es el mandato del Ángel: “Huye a Egipto o a Europa, porque Israel o Daesh van a buscar al Niño para matarlo”.
 
3. La tercera angustia, que supone para la madre la pérdida del niño y hallarlo en la patera.
 
4. La cuarta angustia es el encuentro con su hijo cargado con la cruz1.
 
5. La quinta angustia la refiere San Juan con estas palabras: “Junto a la Cruz, permanecía de pie su Madre”2.
 
6. La sexta angustia de Fátima es cuando ella recibe en sus brazos el cuerpo muerto de su Hijo.
 
7. La séptima angustia de Fátima es su soledad cuando colocaron el cuerpo de su hijo en el sepulcro3.

ACCIÓN 9

EQUIPO CRÓNICA
El embalaje, 1969. Acrílico sobre lienzo
Colección ”la Caixa” de Arte Contemporáneo

PERE PORTABELLA
Mudanza, 2008. Videoproyección: color, sonido, 20 min
Cortesía de Pere Portabella - Films 59

El corazón de las tinieblas de España

Embalaje:
Oímos el pasodoble militar Banderita. El oficiante declama como un charlatán de feria al ritmo de la música.

Si su vida es una representación que tiene que arrastrar en el lodo de la realidad y de lo cotidiano, venga a España. Aquí la comedia, la apariencia, se conservan puras; intacta la fiesta. España: la más sabia, pero la más honrada patria de ilusiones1.

Bienvenidos al corazón de las tinieblas de España. Nos encontramos ante dos modalidades de la iconoclasta franquista: el exilio de un cuadro y el asesinato de un poeta, convertidos a la postre, para su aniquilación definitiva, en dos grandes iconos de la marca España. Porque como dijo Benjamín: …tampoco los muertos estarán a salvo del enemigo cuando este venza. Y el enemigo, amigos, no ha cesado de vencer.

Embalaje del Equipo Crónica (1968) pertenece a la serie Guernica 69, planteada como un relato fantástico: el del supuesto retorno del Guernica y su instalación en el nuevo edificio del Museo Español de Arte Contemporáneo. Cada cuadro de la serie puede verse como un episodio engarzado en el hilo narrativo de la ficción general, aunque cada episodio goza de una amplia autonomía.

Uno de los episodios más memorables, Embalaje, está dedicado al traslado físico del cuadro; el embalaje de papel se ha roto y por el hueco asoma la cabeza del caballo picassiano enloquecida, no se sabe si por el bombardeo de 1936 o por el descubrimiento de que ha llegado al Madrid franquista de 1969.

Tomás Llorens, en el catálogo de la retrospectiva del Equipo Crónica en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (2015) nos cuenta la historia de Embalaje:

Todo empezó con el exitoso eslogan de Fraga «Spain is different», padre de la marca España. Aunque se alimentaba sobre todo del imaginario folclórico más tópico, aspiraba a tener también un eco particular en el ámbito de la historia de la pintura, donde rimaba con la supuesta y tantas veces enfatizada singularidad (y genialidad) de la «escuela española», desde El Greco a Goya.

El último eslabón histórico que venía a confirmar la singularidad de la escuela española era Picasso, y el régimen intentó incorporarlo también a su panteón artístico.

A finales de 1968, se inició la denominada "Operación regreso". Para ello,  Franco encargó a Carrero Blanco que iniciara las gestiones necesarias para recuperar el Guernica. Carrero Blanco mandó una carta al director general de Bellas Artes, Florentino Pérez Embid, donde le hacía saber las intenciones del gobierno con respecto a la devolución del cuadro de Picasso.

El 24 de octubre de 1969 apareció publicado en el periodico francés Le Monde, unas declaraciones de Florentino Pérez Embid, señalando una posible vuelta del cuadro a España.

Días después de publicarse las declaraciones de Pérez Embid, Le Monde publica una carta del abogado de Picasso, Roland Dumas, en las que afirma textualmente: El Guernica solamente volverá a España con la República.

Entre todas las gestiones realizadas, se llegó a contar incluso con la amistad que el torero Dominguín tenía con Picasso para propiciar un encuentro con representantes españoles en territorio francés. La respuesta de Picasso fue un no rotundo a que el regreso del cuadro sirviera para lavar la cara del régimen franquista.

Picasso se quedó muy preocupado después de la reunión mantenida con los representantes españoles. Su abogado le confirmó que mientras él estuviera vivo no habría ningún problema, sin embargo le expresó sus dudas en caso del fallecimiento del pintor. Picasso decidió que cuando él muriera, la persona que se encargaría de tramitar todo lo relacionado con la vuelta a España del Guernica fuera el propio abogado.

El 14 de noviembre de 1970 Picasso hizo llegar a los responsables del MoMA un documento donde dejaba claro que el Guernica volvería a España cuando se restableciera la República y que su abogado Roland Dumas era la persona elegida para negociar cualquier trámite con respecto al cuadro.

El 14 de abril de 1971, con motivo del cuarenta aniversario de la proclamación de la República, Picasso envió una carta al MoMA en la que reiteró su deseo de que el Guernica y los estudios que lo acompañan estén en depósito en el MoMA hasta que volviera la República a España.

En 1973 muere Picasso, habiendo dejado atado y bien atado todo lo referente al futuro del Guernica; el cuadro no vendría a España mientras existiese el régimen franquista: el Guernica pertenece a la República española y solamente volverá a España cuando vuelva la República.

El 18 de julio de 1974, con Franco gravemente enfermo, Juan Carlos sustituye al generalísimo en la celebración del aniversario de la sublevación de 1936 contra la República española.

Entre el 19 de julio y el 2 de septiembre de 1974, Juan Carlos es designado Jefe del Estado interino.

En 1975 muere Franco, habiendo dejado atado y bien atado a Juan Carlos al trono.

En 1981 El Guernica llega a España.

La cabeza del caballo picassiano sigue enloquecida de verse expuesta en el Museo Nacional Centro de Arte (redoble de tambores) Reina Sofía (relinche de caballo enloquecido).

Mudanza:
Oímos el pasodoble Paquito el chocolatero. El oficiante declama como un charlatán de feria al ritmo de la música.

García Lorca es la otra pieza clave del imaginario oficial y del panteón artístico español. Lo de panteón lo digo sin segundas; si Laura García de los Ríos, autoapellidada García Lorca, su sobrina, ha decidido que siga en el barranco de Víznar, como tiene la patente de la marca Lorca, no hay nada que decir. Prueba del rigor con que gestiona la empresa es que ha sustituido su segundo apellido por el de la propia marca, convirtiéndose ella misma en parte del legado.

La pieza en cuestión es una película titulada La fábrica Lorquiana2 de Pere Portabella. Se trata del registro del proceso de desalojo de muebles y objetos de la Huerta de San Vicente, la casa museo de Federico García Lorca en Granada, lugar que, tras el rodaje, permaneció vacío por completo durante diez días.

Deshacernos de los objetos fetiche que atesora la huerta, y por extensión, los que la fábrica lorquiana produce sin descanso, para oír el desgarro de una obra colosal truncada en su mejor momento. ¿Se imaginan si hubieran asesinado a Picasso a los treinta y tantos?: no hubiera pintado el Guernica ni hubiera dejado obra para tantos museos y colecciones.

Con este gesto de desahucio, Portabella denuncia el “proceso de pasteurización al que se está siendo sometida la figura del poeta y la eliminación de todos los gérmenes de conflicto e inconvenientes que contiene. Una vez amputados aquellos aspectos, el hombre mismo comienza a resultar incomprensible. Queda finalmente reducido a un icono que carece en sí mismo de sentido, y por lo tanto está preparado para recibir los significados convenientes”.

“El asesinato de Lorca está empezando a resultar ajeno a cualquier parámetro represivo inteligible y se pretende disociarlo del contexto en que tuvo lugar, la guerra civil española. Otro aspecto que se deja hundir convenientemente en el olvido fue el del compromiso social y el firme posicionamiento antifascista de García Lorca, que nos es presentado ahora como un sujeto apolítico e inofensivo, entregado a la creación artística por sí misma; un simpático poeta que tocaba el piano, y que se esfumó de entre los vivos sin saber muy bien cómo ni por qué”.

Un libro de texto de la editorial Anaya de 2014, presentaba al dramaturgo de Granada como un hombre que murió en la guerra de España y decía de Machado que se fue a vivir a Francia con su familia.

“Si no ponemos remedio estaremos condenados en lo sucesivo a vagar por un páramo yermo y sin memoria, cuyos raquíticos arbustos se nutren de fosas comunes como las del barranco de Víznar.”

1 Fragmento de El Balcón de Jean Genet en el que se ha sustituido las palabras Balcón por España y casa por patria.

2 La fábrica Lorquiana es un ensayo de Álvaro García del que se han extraído los párrafos que se marcan entre comillas, alterando libremente el título y el significado que Portabella da a su película.

ACCIÓN 10

Ora(c)ción del creyente artístico

Orientamos las alfombras hacia el MACBA para que entre en comunión con CaixaForum, puesto que las piezas que componen esta exposición pertenecen a ambas colecciones.

Barremos la sala con el báculo escoba y escondemos lo barrido debajo de las alfombras.
Nos descalzamos y nos colocamos sobre las alfombras. Oramos:

Cubo blanco,  ora pro nobis.
Cubo purísimo, ora pro nobis.
Cubo castísimo, ora pro nobis.
Cubo prudentísimo, ora pro nobis.
Cubo siempre virgen, ora pro nobis.
Cubo inmaculado, ora pro nobis.
Cubo amable, ora pro nobis.
Cubo admirable, ora pro nobis.
Cubo rentable, ora pro nobis.

Fuerte como la torre de David, ora pro nobis.
Hermoso como la torre de marfil, ora pro nobis.
Programación digna de alabanza, ora pro nobis.
Colección digna de veneración, ora pro nobis.
Modelo de gentrificación, ora pro nobis.

Trono de la sabiduría, ora pro nobis.
Causa de nuestra alegría, ora pro nobis.
Refugio del diletante, ora pro nobis.
Martirio del vigilante, ora pro nobis.
Salud del curador, ora pro nobis.
Consuelo del galerista, ora pro nobis.
Destino del turista, ora pro nobis.

Puerta del cielo, ora pro nobis.
Artista consagrado, ora pro nobis.
Artista mediático, ora pro nobis.
Artista fiel, ora pro nobis.
Artista digno de honor, ora pro nobis.
Artista de insigne devoción, ora pro nobis.
Artista asunto a los cielos, ora pro nobis.
Estrellas de la mañana, ora pro nobis.
Rosa mística, ora pro nobis.
Casa de oro, ora pro nobis.
Auxilio de las finanzas, ora pro nobis.
Museo neoliberal, ora pro nobis.
Museo concebido sin pecado original.

Cubo Blanco, que quitas el pecado del mundo: Perdónanos, Señor.
Cubo Blanco, que quitas el pecado del mundo: Escúchanos, Señor.
Cubo Blanco, que quitas el pecado del mundo: Ten misericordia de nosotros.